第二場│2015.11.21 14:00

主持人│吳超然 （東海大學美術系教授）
與談人（按姓氏筆畫排序）│ 王嘉驥（策展人、藝評家）、白適銘（台灣師範大學美術系教授）、高千惠（台灣藝術大學客座教授、藝評家）、張元茜（亞洲文化藝術基金會執行長、策展人）

整理│高愷珮、林怡秀

吳超然───　上一場座談會裡，我聽到最令我印象深刻的一句：「于彭的藝術生命是用他的生命換來的」。于彭是出生在台北外雙溪的客家人，他在1990年代所發展出來的作品，與他壯遊中國、歐洲的啟發有密切關係，另一個原因則是他對住家附近故宮收藏中國古典作品的無限景仰，以及從中得到的啟發。對我來說，于彭是充滿戲劇化矛盾的創作者，雖居住在台北，但作品卻經常出現山水庭園；明明是活在現代的人，卻堅持居家佈置一定要跟他所認同的傳統文人居家擺設一致。1998年王嘉驥為帝門藝術教育基金會策畫一檔非常重要的水墨展「在傳統邊緣：拓展當代水墨藝術的視界」，我個人認為那次是于彭首度被學術規模的方式正式對待。在于彭充滿矛盾、戲劇張力的人生裡，希望各位朋友能針對其作品提出見解，不論是從藝術評論或是藝術史，或是從較大的文化評論的角度來檢視，希望能將于彭一生的創作軌跡，留下一個足以成為後世能繼續切入的研究基礎。

王嘉驥───　認識于彭是在1991年。1994年，漢雅軒的張頌仁在美國丹佛推出「這片土地：台灣當代繪畫」展覽；當時，我受邀撰寫專文，討論了鄭在東、于彭、許雨仁和郭娟秋這四位藝術家。

1998年，于彭受邀在紐約的懷古堂（Kaikodo）舉辦重要個展，請我為他撰寫專文。知道這篇文章的人應該不多。為了今天的座談會，我重新閱讀，覺得當時的觀察和看法仍然有效。經過刪酌，加入我於該年策畫「在傳統邊緣：拓展當代水墨藝術的視界」展覽時，所寫關於于彭的部分討論，藉今天這個特殊的機會，與大家分享我所認知的藝術家于彭，以及我對他的創作和美學態度的一些想法。

于彭，本名巫坤任，1955年生於台北；祖先是客家人，早在清代期間就已移民台灣，可以說是早已「本土化」的台灣漢人。青少年時期，從1971到1975年左右、他追隨1950年代由廣東移徙來台的陳亦耕習畫。之後，不曾再進入任何美術學校進修。

台灣的水墨繪畫一直要到1980年代以後，才具體地回到「再現台灣」、「再現當下」、「再現自我」等基本論述。然而，接踵1970年代以來的「經濟奇蹟」，台灣為了建設，為了現代化、都會化，自然生態因為人為大規模的破壞，而不定時地發生大地反撲的悲劇。傳統文人山水世界中的和諧、浪漫與理想景致，已經離台灣的自然現狀愈來愈遠。

相對於台灣的大環境，或是整個台北都會的現實情境，于彭畫中的世界看似充滿了戲劇性反諷。實則，對于彭個人而言，其創作動機卻是十足虔誠、認真、而且嚴肅的。他畫中的庭園世界，不但是他個人「造園」觀念的具體實踐，也是他自家庭園的某種再現。

他以元四家之一的王蒙做為重要典範，揉雜民初黃賓虹「渾厚華滋」的焦墨重筆風格，以及漢唐以降民間通俗藝術的素樸、滑稽趣味，並參酌中國早期庭園繪畫的佈局觀念，更時而引介清代以降，街巷俚俗爭奇鬥豔的重彩設色之風，形成極端個人化的豔拙怪趣。

于彭畫中所呈現的，是一個經過拼湊與剪接的世界。其中，有針對自然山水的描摹，也有針對城市模特兒寫真得來的人物造像。這兩者經過佈置與安排之後，卻可以同時出現在私人的庭園造景之中。出現在他畫中庭園的人物，有如參加一場文人舉辦的雅宴小集，或是道教人士正在修行煉丹之類的儀式演出。就此而言，他畫中的庭園世界，除了是他自家庭園與他個人造園哲學的局部再現及體現之外，也是一個表演的場所。

而這種表演的慾望，看起來是帶著矯飾姿態的，也是對於傳統文人雅士生活及審美習慣的懷舊謳歌。在這樣一個個既奇雅又不避矯情的諧奇庭園暨山水世界之中，甚至還不乏多重色慾情挑的暗示。這種令人想入非非的可耽溺之境，也頗能引起現代都會觀眾的思古意淫之興。這種隱藏在都會深處某人家後花園之中的淫奇怪趣，道盡了世紀末中產階級矯情懷古，附庸風雅的私癖與慾望。部分趣味甚至接近異國情調。

于彭的畫作帶有某種程度的自傳性。的確如此，倘若不認識于彭本人與他的家庭，如果沒有見過他的穿著裝扮，如果從未造訪他在宅中自建的庭園，只怕不能真正理解于彭「以古人自許」的嚴肅創作動機。他筆下的庭園山水，帶著某種程度的真實性，但是，其敘事的特質，卻融入了高度的虛構性，以及超現實或反現實的手法，藉以「再現」他自己，或者台灣當代文化之中的某些特質。

于彭從1980年代初期開始，就已大膽前往中國大陸旅遊。1998年，他以「搜盡奇峰打草稿」為題，在紐約懷古堂的個展，部分作品或是作品的某些局部，就是他持續赴大陸觀景攬勝的心得。以中國傳統山水繪畫的常態而論，于彭的造景與佈局觀念有部分是突破傳統的。尤其是，他以手卷橫向的空間流動方式，來經營狹長、垂直的掛軸佈局。在他許多作品當中，同一尺寸規格的長條紙幅，橫則為手卷，縱則為掛軸，可謂縱橫如一。

對於大多數講究筆法的傳統水墨畫家而言，于彭的筆墨無疑是不正統，而且可能毫無章法，有時甚至可以用「壞畫」（Bad Painting）稱之。也正因為這種難成曲調，卻又自有韻律與章法的特質，使得他的作品帶有強烈的「現代性」。有時，還甚至可以媲美西方「後現代主義」藝術的趣味。

儘管常以大陸的風光做為描摹對象，于彭終究沒有落入傳統定型山水的格式窠臼之中，雖然他的造景與佈景美學，並不難在中國的藝術傳統之中，找到相似的形式源頭。身為當代畫家，于彭也不效顰於任何一家一派的山水。相較於台灣以至中國大陸當代的水墨畫壇，于彭的藝術明顯展現了一種相當不同的視野，以及對於山水的不同認識。

于彭雖也參考傳統的山水繪畫和現實世界的風光即景，但是，他並無意再現傳統，也不想圍繞傳統的形式打轉。不僅如此，無論是假借膚淺的形式去再現實景，或是媚俗地呈現表象之美，這些都不是他的終極關懷。總體說來，透過山水的形式，透過庭園之中的人文感性活動，于彭真正有意書寫和表達的，乃是與他自己生活息息相關的各種「文化」面向。

高千惠───　在我還是學生的1980年代即認識于彭，我們都住外雙溪一帶，于彭常路過我家，我也因此與當時的雙溪石雕群、陳景亮陶坊結識。有一段時期，由于彭組織，在我家開了一個人體素描畫坊。初識于彭時，沒有想到他會變成一位水墨畫家；但在1992年至1993年《雄獅美術》雜誌製作專題「新生代藝術」介紹時，于彭已迅速地列入崛起行列。近年在中港地區參與多次水墨研討會，重思了台灣當代水墨的區域性問題，針對于彭的景觀水墨，我傾向於從河洛文化的山水觀來看待他。我認為水墨之始，與民間文化有相當大的關係，從屈原《遠遊》文本的想像空間當中，可以看到神學、玄學和神明學的生活信仰，如何把第一空間的現實地理場景，跟第二空間的記憶、意識、經驗結合，產生藝術性的第三空間。這樣的轉化，與各地文化信仰有關，也與藝術家本身的記憶、意識、經驗有關。

在2015年荊浩會議中，有一位年輕學者提到中國山水多似靈性仙境，進而提出古典山水極似風水畫，這使我想到于彭山水系列中的空間感，很像仙境、人間、風塵的三界交集。中國劉繼潮教授認為，散點透視之說並不足以形容文人的山水概念，故以「遊觀」代之，並提出幾點有關水墨空間的原理，一是物象之原，二是重重悉見，三是目識心記。沈括在《夢溪筆談》裡提到的中國空間觀，已述及這種不合乎視覺兩點透視所呈現之真，且中國山水是藝術家先用目視心記，行旅之後，回到家才開始以記憶作畫，這也有可能溯及前世今生的想像。于彭的後現代古意作品，一方面有擬古之意，另一方面又亂章式的隨心所欲，好像置身於大觀園中，不涉及透視學的思考，比例上也相當自由，遠離了古典山水的空間法則，多是以其記憶作大小分布。這種俯瞰式、穿梭式的空間營造，應該與其生活記憶與意識嚮往有關。

另外，我嘗試用物質世界再看于彭的擬古問題。過去研究台灣水墨多以地理景觀再現做為區域表徵，以于彭為例，若因為他的出生地與畫外雙溪一帶的仿中式庭園，便歸類為台灣水墨畫家，顯然是基於政治性的意識型態。于彭嚮往著古代文人騷客的行徑及生命境界，在他的水墨空間與生活方式，如練功、養氣、食補、暢飲、夜宴等相悖的行為，我都視為一種河洛文化基因的作祟，以理解其名士般的人格形成。于彭去世時，我才知道他原是基督徒，我覺得這是他對於信仰的不拘不泥。他的魏晉南北朝名士生活觀，在宗教信仰上有了一個「開放之善」的作用。藝術世界一如藝術家寄情的空間。于彭的畫面空間，其實形塑出的，是他這個人。

白適銘───　我跟何小姐的認識是早於于彭的，這一層關係也把我帶入于彭真正的世界，我從古代山水畫研究者的角度，進入到戰後山水畫發展的觀察者及探討者時，我覺得「人」是很重要的，如何透過跟在世藝術家的親身接觸，包括周邊親友的傳述，讓研究變得更為立體，是我近年來非常關注的議題。我認為于彭、鄭在東、許雨仁、林銓居等當代畫家堅持使用水墨媒材，在形式、精神、理論上可能都跟古典有著某種特別關係，我將之稱為「若即若離」，這種「即／離」關係其實是非常當代的現象，也是在中心、邊緣的交錯當中，尋找自我認同。

于彭在1980年代的作品，形式上一開始比較屬於西方的媒材，繪畫風格包括抽象表現主義、浪漫主義，有野獸派，也有新表現主義等等的可能性存在，1990年代愈趨純熟的，可以說是山水畫、人物山水畫等等，我們對於他的水墨畫還沒有給予適當的名稱來稱呼。于彭透過對中、西方歷史文化的雙向涉取，使其文人山水體現出幾點值得我們探究的內涵，首先是他的畫作帶有唐宋山水畫的自然山水特徵、元四家隱逸山水的詩境情趣，也有明代以後書齋山水的生活面向，企圖藉以建構跨越歷史、時間、地理種種因素的形式特徵，但同時也帶有即興、身體反射性、很直心、純樸而直接的特質。再者是他的文化立場及文化態度，他透過壯遊建構自身的現代文化主體，透過庭園跟古典風格的追溯，找到其中的關聯性。他曾說：「歷史的靈魂是一直活著，存在於當下」。他的創作及生活都反映了他的歷史觀、家族觀跟人生觀。最後便是于彭的當代意義，他如何在既有的媒材與形式，保持他對於歷史、家族、生活的種種態度，這涉及了他自身文化認同的形塑，也是我探討于彭時，必須要梳理的種種問題。

張元茜───　我非常感動於他最後完成的幾張畫。看到他最後的筆墨，反而覺得跟我們所講的中國水墨好像沒有關聯，他好像完全回到很自己的狀況。這次展覽有很多于彭的自畫像，讓我想起最初跟他認識時，也是經過一幅人像畫，不是他的自畫像，而是他畫的陳來興。當時，藏家沈尚賢先生對著才上大學的我說：「你對水墨畫有興趣，你為什麼不收藏？」我說：「我們學藝術史是不管收藏的，我們都看美術館裡的東西」。沈尚賢回：「真的嗎？那你一定沒有學通」，接著在房裡拿了一幅畫說：「你今天開始就會認識這個人，且一輩子跟他有緣份，你可能會忘記我，但你一定會記得他，因為你擁有一件他的作品」，接著他以一千塊的價格將于彭的素描作品賣給了我。從那天起，果然我跟于彭的緣份愈來愈深。他過世後我探望醇麗，那天剛好有一隻白鷺鷥在一旁聽我們講話，後來就緩緩地展翅飛去，剎那間我覺得于彭畫裡所有的情境都回來了，于彭給我很好的開始，也給了我很漂亮的結束。

而每當我有西方來的朋友時，我一定帶他到于彭家，因為于彭代表了東方跟古代，這樣的對立點讓我覺得他像個軸一樣，在台北這個令人無力再多說什麼的環境下，于彭像是一個大樁，也像站樁一樣，幫我們守著很多東西。我後來幫他策畫《遺民_移民_逸民》，在過程中我又更認識他，也目睹了許多在他家裡的晚宴，發現許多他的能力、他的食譜、以及如何進行一次又一次的雅集。這對我來說不但是一種神秘的經驗，也有點像嘉驥剛才說的表演慾望，如何在他家的後花園裡進行一次完整的聚會。

我覺得于彭有點像中古時代的畫家波希（Hieronymus Bosch），波希將所有作品變成對於世界、宇宙、基督教概念的實踐，像在編寫神曲；而于彭的大型作品也像記錄了他個人、中國、台灣的生活現場，不論是地獄圖、天堂觀等，都成為他創作的背景，也形成一種典範（canon），餵養著我們的心靈跟精神。而我也一直想以這樣的角度：「從漫畫到曼荼羅」（From Manga to Mandala）的路徑來分析于彭，研究他的題材、技法等在亞洲藝術史上的定位。

吳超然───　幾年前我在《遺民_移民_逸民》畫冊的文章裡，用「異客」來形容于彭：「異」也能解釋為stranger，呼應卡繆異鄉人的異；「客」，則解釋為于彭做為客家人的傳統文化認同，這兩個詞的組合，既當代又傳統。在庭園、山水、都會，在白天、夜晚之間的于彭，許多場景的轉換不僅出現在他個人的生活，也出現在他的作品裡。

王嘉驥───　物質文化也是理解于彭的一個角度。1990年代以後，台灣有大批從中國大陸湧入的古董文物在光華商場販售，也吸引了一批藝術家在這裡買古董。于彭透過他的生活及繪畫，將這種已經脫離了原本的文化語境，甚至和歷史斷裂的出土文物重新整構起來，像是文化上的自我重建。

而不論是在永康街出入，或是他的夜生活，我認為于彭在嬉戲的生活方式裡面，另類地實踐了中國傳統文人「墨戲」的概念。他將斷裂的山水、庭園文化、雅集傳統等，用「玩」的方式重新嫁接起來，從傳統中走出他的個人趣味，也讓食古不化的歷史或文化活過來。對照他的創作來看，這些都是未來可以再深化並探討的面向。

高千惠───　聽完大家的分享，我整理了幾個研究面向，第一個是從繪畫本身探討「何謂真實」，畫面的真實究竟是視覺、心理空間或是記憶的真實，從藝術本質上來研究。第二個是他的文化主體性，大家都提到于彭是客家族群，但坦白講我在他的作品沒有看到這個面向，也值得我們想像如何透過展覽呈現或銜接他的客家族群文化。第三個是當代意識，他像今之古人，但在永康街的生活又有著當代夜宴圖的形象，這促使我思考他是在何種背景下產生了當代意識。第四個是從純粹的美學角度來看，于彭晚期的作品總結了他的人生觀，也讓我有很大的生命感動，值得我們再細探。

現場觀眾回應

吳季聰（藝術家）───　戰後渡海一代的藝術家帶來某種所謂的中原正統，並結合政治權力等因素，嚴重導致台灣原有書畫體系的批判精神及創作力都慢慢喪失。但從于彭、倪再沁這一輩中卻可看見非常特殊的在地化展現，我認為于彭徹頭徹尾是個當代藝術家，跟文人書畫體系基本是一刀兩斷，他的批判態度也展現在其創作及生活裡。高度形式化、教條化的書畫傳統，一旦到于彭手中，反而透過他自由的重新詮釋，將某些傳統的東西在當代能被重新再生產，而不再斷裂於過往因為政治或創作僵化的侷限裡。當代水墨的討論多半從抽象表現主義展開，但卻愈來愈形式化或僅承繼西方的論述，此時回看于彭創作，他反而另闢新徑，銜接到更核心的精神傳統，我覺得那是非常有前瞻性的。

吳超然─── 　這兩場座談看到了許多于彭的老友，講著點點滴滴的故事，我曾幫于彭寫過一篇文章叫做〈于彭繪畫裡面的兩個世界〉，我覺得中國歷史裡面有所謂的大傳統與小傳統，大傳統是比較正式的歷史敘述，小傳統就包含像是我們這兩場座談會所講的點點滴滴的小故事所累積而成的，在我個人的理解，我覺得小傳統往往比大傳統可以存活得更久，因為它更真實更貼近。今天我的心情其實是滿波盪的，我相信于彭他的藝術是長久的，翻開一本藝術史，也許只是西洋藝術史五公分的厚度，中國藝術史八公分的這種厚度，但它涵蓋了幾千年的歷史，誰應該留在歷史裡面？我覺得這不是我跟于彭是好朋友的關係，我相信在場都見證這歷史的一刻，他的生命與藝術結合的這種真誠與厚度，我深深地相信他的藝術真的可以在藝術史裡留名並流傳下去。