對於任何一位活躍於二十世紀末台灣當代藝壇的嚴肅創作者而言，當他在沈思作品或是探索藝術理念時，絕不可能先將自己視為中國大陸的邊緣，而後，再以這等心理或意識形態進行創作。

對於一九五0年代前後，陸陸續續由中國大陸流徙來台的書畫名家而言，避居海隅台灣，或許的確是來到邊陲之地。他們免不了會以大中國正統的心態，來看待台灣。凡是有歷史與身分自覺的書畫家，當然不願自外於中國藝術史的大傳統。更何況，來台之初，他們所能見到的台灣藝術傳統與現況，除了匠人之屬的中國傳統實用工藝，以及早已流入野俗的中國書畫之外，不外就是受到日本殖民文化洗禮，但卻方興未艾，而且已經在知識菁英之間，蔚為主流的幾種比較重要的藝術形式——包括膠彩畫、類印象派油畫、歐風雕塑等等。特別是，對於經歷過長期抗日戰爭痛苦的大陸人士而言，渡海之後，見到了這樣一個「日本化」的台灣，除了在文化上的大衝擊之外，自然也挑起了這些流亡人士的中國民族主義意識與情結。

同時間，對於國民黨流亡政權而言，丢失中國大陸本土，轉而渡海偏安台灣的殘酷現實，更是意味着原有政權合法性與正統性的漸次斲喪。「失去中國」的難耐與不可忍受，終究激使有識之士發展出「國土中國」與「文化中國」分離的新論述。在這個聰明絕頂的論述概念之下，中國共產黨雖然掌控了中國大陸本土，但是，在文化的精神上，卻不但與中華傳統文化的「道統」背道而馳，而且，還刻意加以毀壞，形成文化浩劫。相較之下，偏安的國民黨政權對於維續與復興中華文化道統，則是不遺餘力的。例如，相對於中國大陸的「文化大革命」，國民黨政權則以「中華文化復興運動」反制。 換言之，中共治下的「國土中國」，已經喪失傳統中華文化的精神，而國民黨治下的台灣，雖偏安中國大陸的邊陲，卻是「文化中國」的體現者與正統的繼承者。

至此，文化與藝術正式成為政權的看守者。在政治力的刻意營造之下，由中國大陸轉運來台的「故宮」文物寶藏，搖身一變而為「中華民國」正統性的護身圖騰。其次，在「文化中國」與「中華文化復興運動」的雙重呼喚下，原本就強調繼承與延續的中國傳統書畫形式，由於拜「政治正確性」之賜，在政治力的強力護航之下，很快就成了台灣藝壇唯我獨尊的主流。

一九四九年以後，跟隨國民黨政權流徙來台的水墨畫家，無論是金石派、海派、嶺南派，或是個人面貌較強的名家，譬如溥心畬、張大千、黃君璧等等，盡皆有之。必須指出的是，除了少數的例外——譬如溥心畬與張大千——這些畫家在遷台之後，其畫風與內容的表現大多延續原有的面貌，而且越來越格式化與定型化，並未因為台灣特殊的地理景觀（例如林相地貌）、自然生態、或風俗民情，而在作畫的技巧、佈局、或乃至於形式結構方面，有所因應或進行重大變革。整體而言，保守與因襲的風氣瀰漫著整個水墨畫壇。

儘管開創力不足，這些逃難畫家對台灣藝壇卻有散種傳承的功績。無論是在中國傳統藝術美學的傳播，或是水墨技法的教學，他們都有一定的貢獻。值得指出的是，一九五〇年代以後的台灣，因為湧入數以百萬計的中國大陸移民，加上戰後民生凋敝，以及國民黨政權以軍事掛帥的戒嚴政府體制，也使得藝壇失去了交易市場。在嚴苛的政治與社會現實底下，藝術作品既然變成了涵養心性的私密物，或乃至於文人菁英交遊的酬應贈物，其在形式上的求變創新與否，顯然已經不再重要。這時，如果還寄望這些落難與客寓心態濃重的流徙畫家，一定要以台灣入畫，或是在畫中「再現」台灣的景觀及其文化種種，如果不算緣木求魚，只怕也是過分苛求。

台灣水墨繪畫想要代表或再現自己的契機，至少必須等到一九八0年代 以後，屬於戰後一代的年輕藝術家長成，才能陸陸續續看到具體的成果。而于彭就是其中的佼佼者之一。

于彭，一九五五年生於台灣台北；先祖是客家人，早在清代期間就已移居台灣，可以說是早已「本土化」的台灣漢人。青少年時期，追隨一九五0 年代由廣東移徙來台的陳亦耕習畫。之後，不曾再進入任何美術學校進修。于彭的成長年代，正是國民黨政府極力推動「中華文化復興運動」的時期。在這樣的成長背景之下，無論「國土中國」或是「文化中國」的形象與內涵，在在都是教科書傳遞下的一種含糊、隱約、且遙不可及的印象——其構成元素，主要倚賴個人想像力的拼湊與發揮。更具體地說，這樣的「中國」意象，由於並不依附或構築在任何具體可以觸摸的實景，實事或實物上，因此，與一九五0年代流徙來台的老一輩移民腦海中，所實際經歷與感受的中國經驗，已經不能同日而語。對於成長於一九七0與八0年代的台灣青年而言，不管他們的父母是否一九四九年後抵台的大陸移民，他們對於「中國」 的認識，體悟或情感，都不是源於內在與親身體驗，而是官方或家長經過一 再教育，所形塑出來的一種基於同情與同理心，才凝聚出來的半抽象概念。

「中國」的具體形象既然遙遠，而傳統派畫家筆下的中國山水繪畫，卻又總是不食人間煙火，非但與現實完全絕緣，而且千篇一律地溺於格式化的古人世界之中。在這樣的景況之下，描摹「中國」變成了一則不可能的神話，畫家無可迴避地必須回歸我身，他必須從敘述自己開始。也因為這樣，至晚從一九八0年代以後，台灣的水墨繪畫開始比較具體地回到了「再現台灣」、「再現當下」、「再現自我」等基本論述之上。

然而，接踵一九七0年代以來的「經濟奇蹟」，一九八0年代至一九九0年代的台灣，除了政治與軍事上的逐步解嚴之外，連帶也目睹了社會經濟資源的快速重新分配。泡沫經濟不但塑造了有機可趁的暴利商機，同時，也促使極端的個人利己主義抬頭。整個台灣為了建設，為了現代化、都會化， 而不斷破壞。城鄉的距離持續地縮小，貧富的差距卻越拉越大。不但如此，為了經濟與工業的蓬勃發展，台灣的自然生態更是持續而大規模地受到人為刻意的吞噬與破壞，進而導致大地反撲的悲劇時有所聞。傳統文人山水世界中的和諧、浪漫與理想景致，已經離台灣的自然現狀越來越遠。

相對於台灣的大環境，或是整個台北都會的現實情境，于彭畫中的世界看似充滿了戲劇性反諷，實則，對于彭個人而言，其創作動機卻是十足虔誠、認真、且嚴肅有餘的。他畫中的庭園世界，不但是他個人造園觀念的具體實踐，同時，也可說是他自家庭園的某種再現。他揉雜民初黃賓虹的渾厚華滋的焦墨重筆風格，以及漢唐以降民間通俗藝術的滑稽素樸趣味，並參酌中國早期庭園繪畫的佈局觀念，更時而引介清代以降，街巷俚俗爭奇鬥豔的重彩設色之風，形成極端個人化的豔拙怪趣。在這樣一個個既奇雅又不避矯情的諧奇庭園暨山水世界之中，甚至還不乏多重色慾情挑之暗示。此一令人想入非非的可耽溺之境，亦能引起現代都會觀眾——畫家本人當然也不例外 – 的思古意淫之興。這種隱藏在都會深處某人家後花園之中的淫奇怪趣，無疑道盡了世紀末中產階級矯情懷古，附庸風雅的私癖與慾望。此中的 趣味，甚至已經接近異國情調。

于彭的畫作之中，通常帶有某種程度的自傳性或自我浪漫遐思。也的確，如果不認識于彭本人與他的家庭，如果沒有見過他平日慣常的穿着裝扮，如果從未造訪過他在宅中自建的庭園，只怕不能真正理解于彭「以古人自許」的嚴肅創作動機。他筆下的庭園山水，帶着某種程度的真實性，但是，其敘事的特質，卻融入了高度的虛構性以及超現實或反現實的手法，藉以「再現」他自己或是台灣當代文化之中的某些特質。

另一方面，在國民黨政權尚未宣佈解嚴，以及尚未開放兩岸之間旅遊與探親之前，于彭早自一九八0年代初期，就已經大膽地前往中國大陸旅遊。這次以「搜盡奇峰打草稿」為題的個展，有部份作品或是作品的某些局部，即是為了表現他赴中國大陸觀景攬勝的心得。以中國傳統山水繪畫的常態而論，于彭的造景與佈局觀念有部份是突破傳統的，尤其是他以手卷橫向的空間流動方式，來經營狹長垂直掛軸的佈局。就以此次展出的作品為例，同一尺寸規格的長條紙幅，橫則為手卷，縱則為掛軸，可謂縱橫如一。對於大多數講究筆法的傳統水墨畫家而言，于彭的筆墨無疑是不正統，而且可能毫無章法，有時甚至可以用「壞畫」稱之。然則，似乎也正因為他這種難成曲調，卻又自有格律與章法的「壞畫」特質，反而使得他的作品帶有強烈的「現代性」，有時，還甚至可以媲美西方「後現代主義」藝術的形式理趣。

儘管以中國大陸風光為其描摹參考的對象，于彭終究沒有落入傳統定型山水的格式窠臼之中，雖然他的造景與佈景美學，並不難在中國的藝術傳統之中，找到相似的形式源頭。再者，作為一個當代的水墨畫家，于彭的畫風也不效顰於中國大陸當下任何一家一派的山水。相較於中國大陸當代水墨畫壇，于彭的山水畫作似乎展現出了一種相當不同的山水視野，以及對於山水的不同認識。不像大陸當代許多畫家，于彭雖然也參考傳統的山水繪畫與現實之中的風光即景，但是，他並無意再現傳統，也不想圍繞傳統的形式打轉；不但如此，無論假借膚淺的形式再現實景，或是媚俗地表現山水的表象之美，這些都不是他的終極關懷。

透過山水的形式，透過庭園之中的人文感性活動，于彭真正有意書寫與再現的，乃是與他自己生活息息相關的各種「文化」面向及見解。

刊載於1998年 懷古堂 KAIKODO JOURNAL