于彭畫傳（文字部分）
本頁完整收錄本出版品原文文字內容；圖片因網站呈現方式，未予收錄。
于彭畫傳《草堂計畫》
序言一：食指──中國當代重要詩人
序言二：許江──中國畫家、上海雙年展藝術委員會主委、中國美術學院院長
前言：車前子──中國當代重要詩人、文人畫代表畫家之一
序言一
如此規模地組織當代重要詩人寫畫家、介紹畫作，不僅是一個創舉，準確地說，是恢復了一座古老的文化橋梁，把詩人和畫家傳統意義上的朋友兼兄弟關係又建立起來。從文化的角度看，一批在漢語中成長的畫家，當然要用漢語的眼光來理解、認識、批判。
精神轉化為產品，是時代的趨勢，也是文明進步的表現。精神文明和物質文明按照各自的規律向前發展，它們並不同步，但在某一點上有時會達成平衡或統一。比如一幅畫在一個家庭體現了雙重價值。
但藝術品進入民間市場，不應該是一件盲目的事情，必須建立良好的秩序，這需要時間和過程，重要的是需要一批人為此付出努力。首先就是要培養大家的感受力和鑑賞力，逐漸讓更多的人知道什麼是有生命力的作品，什麼是傳統和創新，怎麼樣的畫才有價值，但這一切的前提是，誰是一個真正優秀的畫家。
透過人類學意義上人性最敏感的詩人，我們進入一個個畫家的靈魂。他們有血有肉，有喜怒哀樂，有生老病死。大多地方，他們也是普通人，而在某一處，他們顯現了神奇的記憶。對一幅作品的評判，首先是對一個人靈魂的拷問。
這套書的出版可喜可賀，它填補了一個空白，如此大面積的當代中國最優秀的詩人和最重要的畫家，在同時做著一件認真細緻的工作。
我感謝他們！
食指 2006.8
序言二
西漢揚雄曰：「言，心聲也。」詩與畫都從於心。
今天，我們帶著一顆誠摯的心在這裡相會。
「似曾相識燕歸來」。我們在這裡，詩與畫在這裡，尋找彼此相識相知的氣息和心跡，並以此去召喚真正富於詩性和畫意的生活。
詩人不是一種職業，也不是一種社會階層。詩人是一種靈魂的類型。這種靈魂總在漂泊，居無定所，並總是從軀體上抽離出去，在遙遠的地平線上回望自己，返觀自照。詩人總是在遠方看到了自己，看到了真正的生活，但是他卻永遠到不了那裡去。並不是所有寫詩的人都稱得上詩人。許多從事各行各業的人們那裡，卻蘊含著詩性。真正的詩人在生活中。我們向真正的詩人們致敬！
我們所處的年代是一個缺少詩人卻盛產歌星的年代。那歌總將詩的思想和激憤擲去，卻將浮華張揚；我們所處的年代是一個將一切都插電的年代。詩言志的本色被淹沒在世界的圖化和碟化的絢爛之中，詩人的赤誠與明澈正面對著媒體獨裁和技術優先的雙重黑衣。
我們可以容忍沒有詩，但我們不能容忍沒有詩性的生活。我們可以容忍沒有詩，但我們不能容忍將許多假象濫充為詩性。所以，我們走在一起，重新尋找詩的氣息，重新尋找詩性和詩人的靈魂。
許江 2006.5
前言一
於是──
我說：
于彭是臺灣畫家。我與于彭不多的幾次交往，印象倒頗為深刻。這種印象彷彿晚年的莫内畫睡蓮，不是一花一葉的明晰的結構，而是氛圍：在我倆之間飄浮著粉色的水蒸氣、光和影，寺院裏的鐘聲響了，露下如滴，霜流亦聲。以至於我有一次遇見于彭，都沒認出他來。我妻子說：“這不是于彭嗎？你怎麼不打個招呼？”我妻子見過于彭的照片。我真記不住于彭的長相，就像去飯店吃飯，只要菜肴豔美，我要認識廚師幹什麼？
我喜歡于彭的畫，在眾多畫家的作品中一眼就能認出，我覺得這就行了。所以在這本書裏，我不會對于彭有肖像描寫、身高體重之類的刻舟求劍，以及對他生平經歷過於斤斤計較的交代。我或許將寫出一本飄浮著粉色的水蒸氣、光和影之書。我只寫我的感受，這可是很困難的事，所幸我文字功底深厚（我小學一年級的時候寫作文，才認識幾百個字，語文老師對我的批語就是“文字功底深厚”，這有點像目前對一些文化老人的介紹動不動就是“國學大師”一樣），雁過拔毛，說不定我真能拔下幾根毛來。
于彭的長相我說不出，但我知道他穿著自己設計的布裝。他迄今只穿過一次西裝，那是在他大喜的日子，一身西裝地挽著他太太走進教堂，把前來參加婚禮的朋友都逗樂了。于彭穿西裝，就像我們聽馬三立說相聲。兒子是自己的好，相聲是馬三立的妙。對不起，扯遠了。
我還知道于彭一年四季光腳穿草鞋，這草鞋的做工比我穿的皮鞋還講究。或許于彭在生活中是個講究的人。所謂在生活中是個講究的人，意思就是能處處覺得美。
他吃油爆河蝦，會把河蝦拿到燈下去照一照，一如欣賞雞血石。我們在梅家塢的溪水邊吃飯，野地裏沒有燈盞，于彭他就用筷子夾住了一隻油爆河蝦，對著月光照。這時我就大喊一聲：“店家，小二，夥計，拿梯子來！”夥計把“梯子”聽成了“蹄子”，忙問是紅燒還是清蒸？我說拿架梯子讓這位客官爬上去，這樣他能離月亮近些。21世紀的杭州夥計已經不懂風雅了，嚇得逃走。如果在南宋，夥計肯定會扛來兩架梯子。
有時候我覺得于彭是南宋之人。有時候我又覺得他沒這麼高古，範圍應該不出晚明。不管怎樣，于彭身上的確有古風。
對于彭來說，我認為這不是懷舊，是他的精神需要。所以他的繪畫，表面上是奢華的，骨子裏卻有倪雲林一般的潔癖。在我看來，精神需要在當代就是──也只能是一種潔癖了。
我與于彭的日常交往，常常覺得花影在身、及時行樂，兩個人坐在一起喝酒，也不知道什麼時候就醉了。第二天我一點也想不起我說了什麼，至於于彭說了什麼，我更不知道了。情況常常是這樣的，我和于彭兩個人喝酒，你一杯，笑笑，我一杯，笑笑，一句話也不說，乾杯的時候，笑兩笑──碰杯之際一笑，喝完了再一笑。
而我在讀于彭繪畫的時候，卻覺得他內心傷悲，或者是悲欣交集，或者是悲天憫人。我有了共鳴，或者是身世之感。我甚至不願深入下去，我只想若即若離地看著于彭。如果我深入下去，或許會寫得像自傳了。我還不想寫自傳。
于彭有一句話，被人津津樂道。他說：“活到老，玩到老。”
我覺得既然是玩，那一定要好玩。但好玩往往是大家的，不好玩常常是自己的。
好玩是大家的，不好玩是自己的。元末的楊維楨寫過一首詩《花游曲》，說起楊維楨，我對這個鐵崖老先生倒佩服得緊，佩服他的書法。他在這首詩裏把儒釋道糅在一起，對了，還糅入女色。于彭的繪畫作品，也有這種雜糅。硬要找出個主旋律，大概是“道”吧。可惜我對這方面一無所知。知之為知之，不知為不知，是知也，倒不一定非要“是知也”，這是我要先說明的。但我並不認為“道”就是于彭的“宗教”，我甚至也不認為那是于彭的信仰。在我看來，“道”在于彭那裏，是一幅畫裏的筆墨、激情、異端與奇思妙想。
兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。山花不開，兩人也是要對酌的，只要再碰頭。就是一個人他也要喝的，用古話說來還是“蘸甲而飲”。
前言二
於是──
我在2004年1月4日，應朋友之約給于彭寫了篇短文，名《愛生活，愛古人》，現在全部照錄：
北新橋附近的紫苑茶館這幾天像在做夢，陶瓶中的清水，檀香臘梅的氣息，牆上濃濃淡淡的水墨……這是臺灣著名畫家于彭先生的春夢，放到了紫苑茶館裏做。他的夢中有莊子的蝴蝶，這當然是少不了且翅膀翩翩的，而夢中更有我們看花的人、看陶的人、看畫的人……我把這個展覽參觀下來，覺得自己也像在夢遊，依稀抓住幾枝文字的野花閑草，就是“愛生活，愛古人”。
展出的是于彭先生的水墨畫、他自己做的陶器，還有他心情燦爛地在陶器裏的插花，還有他在臺灣造的園子的照片，還有—于彭先生本人。我覺得這個展覽中最動人的部分，就是他自己了，他把自己展覽了出來，也把整個茶館做了進去，這裏面有種動感，彷彿在與生活戀愛，也彷彿在與古人戀愛。
在茶館裏看這樣的展覽，沒有負擔，想觀看就觀看，想閑坐就閑坐，想喝茶就喝茶，只是一不留神，觀看的，閑坐的，喝茶的，都成了這個展覽的一部分。
于彭先生1955年生於臺北士林外雙溪，看他的樣子，像是雙魚座。他在1981年以前，是很西化的，主要畫一些水彩、素描。1981年是他的轉折，這一年，他去了希臘雅典的“藍燈畫廊”搞展覽。這個畫廊大名鼎鼎，代理達利之類的現代主義畫家的作品。在雅典，于彭先生突然感到了東西方的非花非霧，文化上的差異使他痛苦。一個偶然的機會，他認識了中國駐希臘領事館的領事。領事請于彭先生看有關黃山的紀錄片、吃鳳尾魚罐頭，于彭先生在飽了眼福又飽口福之後，在雅典待不住了（只住了20來天），決定去中國大陸看看，這在當時是冒險──被臺灣方面知道了，就會扣上“通匪”的罪名，不是扔進監獄，就是被管制。于彭先生說他為了未來的藝術，決定鋌而走險了。他到中國大陸旅行了108天，遊山玩水，尋師訪友，考察了民間的木刻年畫和地方戲（于彭先生還是臺灣的皮影戲專家，自己做，自己演，手下還統領個皮影戲劇團）。在敦煌，他差一點凍死 ；在北京，他吃了兩隻烤鴨 ；在蘇州，他坐在太湖石下曬太陽。直到把錢花完了，他才回臺灣。這次大陸之行，用于彭先生的話講，他像一塊海綿掉到水裏，渾身上下飽飽的，是大冒險，也是大收穫，他的中國概念由此形成。
回到臺灣後，他被管制了6年──在這6年之中，不得出境。他開始一門心思地畫水墨畫、寫書法了。他在中國傳統文化的道路上一意孤行，但他又是拒絕師承的。他喜歡宋畫，卻並不臨摹；他喜歡懷素，也只是讀帖而已。我在某些方面也是這個主張，比如懷素，懷素就是臨摹不得的，不臨摹懷素你或許就是懷素，一臨摹懷素，你只能成為摸黑──端端地把懷抱中的一方素淨全給摸黑了。他學習傳統，但走的卻不是傳統的學習方式，他有更大的抱負──他要從日常生活中、從更寬泛的文化背景中找到傳統。有時候也就是發明，他像要把傳統重新發明一次似的。我覺得于彭先生的好玩，也就好玩在這裏。我突然覺得我不好玩了，一口一個于彭先生于彭先生的，行文從這裏開始，我就叫他于彭。
于彭的水墨畫，筆墨敏感，裏面有種氣，讓我覺得很舒服。謝赫在《古畫品錄》中有“桂枝一芳足徵本性”云云，我抄了來放在這裏，因為于彭在臺灣的園子名“桂蔭廬”。在我看來，于彭就是一塊桂皮，他的近作也是桂皮一塊──性情芬芳，出手卻老辣。
先寫這些。
文章的結尾，是“先寫這些”，好像預見到兩年半之後，還會有緣寫一篇有關于彭更長一些的文章。在2004年1月4日的文章裏，有些記述錯誤，我為了保持原樣—一種舊作的公正性，就不修改了。如于彭在雅典待的時間等問題，以我新寫的文章為準。但這就準確了嗎？
又，北新橋在北京 ；北新橋附近的紫苑茶館，早倒閉了。這幾年，幾年就有一個滄海桑田。
附體的家園
於是──
1955年，于彭出生於臺灣臺北士林外雙溪，他那時叫巫坤任，巫坤任是他的原名，像原住民似的。于彭這個筆名暫時還在空中飛舞，要等到他成為畫家，才開始附體。一個人使用一個筆名，是附體的過程，其中有天賦，有命定，有靈魂。一個人使用一個筆名，是靈魂附體的過程，恰巧被我們看到，這是很僥倖的。
巫坤任屬於巫坤任這個家庭，屬於他的父母。而于彭則屬於畫廊、收藏家或者美術史。因為他是于彭，作為畫家：恰巧被我們看到的部分。
于彭的祖籍在廣東梅縣。梅縣是個出藝術家的地方，要知道，有些地方什麼都出，就是出不了藝術家。藝術家對水土有特殊要求。梅縣出過林風眠、李金髮。李金髮以前是學雕塑的，後來以詩文聞名。梅縣那個地方不但出藝術家，出的藝術家常常具有革命性，這一點是頗可玩味的。所以于彭祖籍梅縣，看來不能一筆帶過。于彭祖上屬於客家人，清代就到了臺灣，士林外雙溪的農田，一大片，一大片，是他們家的祖產，也是于彭童年的樂園。于彭回憶兒時的外雙溪，有兩條清溪交匯，溪水從山澗流出，水清見底，加上谷地地形，可說是個鳥語花香的桃花源，童年在此戲水抓魚摸蝦好不快活。
于彭說：“我家原本務農，現在的衛理女中以前就是我家，後來地賣給了蔣夫人興建衛理女中，我們才搬到這裏（指桂蔭廬）。”
1961年，宋美齡看上他家這塊農地，徵收建成現在的衛理中學。1967年，臺北故宮也在此落腳，于彭父親離開農地，搬遷至現今桂蔭廬之處，蓋了座簡單的住宅。
于彭家是世代務農的，他們家種了點什麼，我倒是很關心。按照我的心願，他們家應該種水稻和甘蔗，這是農作物中最有靈性的。還應該有一頭大水牛，公的，滿身黑色，一天水墨。
他們家還有個大竹園，于彭伐竹，刀在竹竿上跳，他只能伐幾枝新篁。童年的于彭，常常一個竹片、一把小刀、一撮泥土──他只要一個竹片、一把小刀、一撮泥土，就可以自己找樂，做雕刻作品。也可以說他在很小的時候就展露出了美術才賦。有一次于彭在竹竿上刻了只螳螂，居然把麻雀引來。他後來學習到“螳螂捕蟬，黃雀在後”這一句成語，高興了好幾天，以為是對他童年美術工作的肯定。
于彭的童年生活不寂寞，視野也不封閉，並且逐漸獲得了一生取之不盡的修養：一個小孩在太陽底下玩鬧，在月亮底下玩鬧，在風底下玩鬧，在雨底下玩鬧，在金木水火土底下玩鬧，這是最好的修養。于彭的畫裏—尤其在《欲望山水》之後，他的畫裏有天氣地氣，我不得不認為這是他童年的修養—童年的修養在其中佔據了一大部分，而不僅僅只來自於他現在一直津津樂道的練功。據說于彭已經修得禪門的內家拳及養生氣功了。
中國的頂尖文人或多或少都有點拳腳和吐納的功夫。曹操不用說了，他基本上是橫刀立馬過來的。曹操的詩文最能代表建安風骨，一個時代不同尋常的美就在他的幾個句子裏，而不是在才高八斗的曹植那裏。曹植比曹操會寫詩，但僅僅是詩，還不能說囊括了一個時代不同尋常的美。我私下裏認定就因為曹植不會武功。俗話說“文攻武衛”，也就是文武雙修，文武雙修是中國一個傳統文人的基本內涵。李白佩劍，披著紫色袍，到處亂跑，沒一點功夫的話，像他這麼狂，早被人打死了。杜甫從馬上掉下，還不是仗著功夫，不然也摔死了，讓我們讀不到《秋興》八首，這是多大的遺憾。辛棄疾能夠把叛徒從敵營抓回來，陸遊殺死過兩頭老虎。話不需要扯得這麼遠，單說現代的藝術家，黃賓虹是太極高手，他的學生林散之也是武功高強。林散之青年時期去貴州寫生，在山道上迷了路，他看見一隊馬幫過來，忙上去問路，為首的人端坐馬背一言不發，掄圓了手中的大木棒朝他腦袋上敲來，幸虧林散之一個鷂子翻身，翻到了樹上。後來他才知道，遇到馬幫是不能問路的，他們以為你要劫道。最典型的要算陳子莊了，他的畫沒人買，他就靠教人武術來養家糊口。
文人中就是不會拳腳的，也會吐納，蘇東坡是氣功大師，他運了氣後，腹中能夠嗡嗡作響，像是我把頭伸進大罎子裏猛叫了一聲。于彭的中國功夫我沒領教過，我相信一定不錯，否則他也不敢在這亂世之中瞎燈黑火地流竄。
文人為什麼要習武，在我看來，歸根結底還是缺乏安全感。
提前的欲望
於是──
童年在野天野地裏的修養，想不到結束得這麼快，于彭讀小學了，乘法口訣背到小學畢業還沒背完。父母當然著急，他是獨生子，以後家裏全靠他算賬呢。
一月：
鹽一斤，七分
菜油二兩，兩毛二
乘公車五次，一毛
……
本月共支出十一塊零三分。勤儉節約不能忘記，要鬥私批修。
我從舊書店買了本舊書，偶得此夾在書中的帳單，估計是20世紀70年代初之物，心裏很快活，無意之間獲取了時代文獻，也就抄在這裏。我想台幣的面額是很大的，于彭的父母要于彭算賬，這更為難他了。他糊裏糊塗地就到了初中時代，于彭對我說他數學考試常常零分，我說你也太差了，還不如畢卡索，畢卡索好壞還能考個七八分。畢卡索考數學，不能見到“8”這個數字，一見到“8”，他就橫過來看，心想這兩乳房還挺大的，他就琢磨著給這兩挺大的乳房搭配上什麼樣的腦袋和屁股。
數學對畫家，就像臭豆腐，喜歡的真喜歡，不喜歡的就是喜歡不起來。但數學會分出畫家的兩個傾向：數學好的畫家，會做整合的畫面感，比如克利、康定斯基、蒙德里安、馬列維奇，這一類畫家的畫面感首先是精確的，但又不無距離的，它直接把結果推到我們面前，是等號後面的“和”或者“商”，他早加好或者除好了，絕不把等號和等號前面的數字給我們看；數學不好的畫家，他的畫面感是懷疑的，是支離破碎的，他不能夠整合，但他有一種擴張能力。相比較而言（所謂的藝術史淡化，都陳列於脫開時間鏈條的圓屋頂之下），我們會覺得數學好的畫家的畫面感更加古典，數學不好的畫家的畫面感更加現代。詩人也是如此，歌德和瓦雷裏都屬於數學好的詩人，和“明季四公子”之一的方以智相比，他們的遣詞造句的確不同。數學在這裏已經成為比喻，因為在我看來，藝術家只有兩種作品，一種是古典作品，一種是現代作品，沒那麼多主義與流派可言。
我見到于彭在他十三四歲時畫的水彩，很有點克利意味，我把它看成是于彭在那期間對數學的幻想和學業上的努力。
于彭一方面由於數學不好，但人總有一好的，他的畫在同齡人中就出類拔萃，一方面由於對美的事物已有了獨特的想法（我相信于彭在少年時期對美的感受就是我行我素的，這一點很重要，而我們的美術教育對這一點卻是忽略的，因為美術教師自己早已經是機器人了，從來不知道我行我素是什麼東西。其實每個人在小時候都是知道的，一上學反而不知道了，磨滅與抹殺，是文化得以運轉和迴圈的樞紐），于彭在初中裏就正式開始學習木刻版畫與水彩畫，尤其是木刻版畫，作為隱秘的氣息至今還會在于彭的繪畫裏不時吹拂──這在他的代表作《萬壑神遊》、《魂遊象外》裏都能見到。
于彭讀高中期間，由於美術成績突出，被美術老師陳亦耕女士視為奇才。陳亦耕畢業於師大美術系，是劉國松的同班同學，她決定親自指導于彭。于彭在陳老師家一住三年，這是藝術傳承裏迷人的一筆，可惜在大陸早失傳了。這三年，不但使一位農家子弟換血成了文藝青年，更因此使他對繪畫有了基本的概念，而這基本的概念又是極具現代性的，這從于彭早期的素描作品、色彩作品中都能發現。我認為這一點是很重要的，它暗示出于彭未來的創作道路。如果說于彭的一生將是不同凡響的話，那麼這三年就是他不同凡響的一生中的第一個路牌。
于彭說：“陳老師來自書香門第，氣質高雅，在廣州出生，香港受教，來台念大學，不僅個性獨立，且才華橫溢。她告訴我，學藝術的人最基本的是要懂得過生活，也就是如何面對人生。”
高二的時候，于彭做出了一個決定：不念大學，立志做一名畫家。
他在生活中有一種提前的欲望，說是冒險也行。這一種提前的欲望，在于彭身上好像一直都沒有消失過。
在意象的空間裏做個今之古人
於是──
這一段可以看成插曲。我覺得寫這類文章，總得先寫明時間、地點、人物。時間大概大家都明白了，是當代。人物或許也搞清了，是于彭。地點 ：臺灣。這應該也寫清楚了。如果再具體一些的話，地點 ：臺灣桂蔭廬。
臺灣有座桂蔭廬，使用人數 ：5人（于彭、于彭的母親、于彭的妻子、于彭的兩個兒子）；坪數：園林約30坪、建物地坪約30坪；類型：4層樓公寓；屋齡：約25年。
這是前幾年臺灣媒體對桂蔭廬的介紹。
于彭就在桂蔭廬裏孝敬老母、關心老婆、養兒子、品普洱、啜紅酒、讀古書、聽蘇州彈詞、畫人間男女。畫畫，是于彭生活的一小部分──所以能成好畫家。當然也是因人而異，于彭過日子，逸筆草草，靈感四起；而有的畫家非得把日子過得像郎世寧畫中國畫。
于彭居住於臺北外雙溪的畫室桂蔭廬（說是住宅更準確），雖然地處臺北鬧區，但因為是在陽明山山腳，附近沒有高樓大廈，倒有七個小公園（芝山岩、雙溪公園和士林官邸花園，稍遠還有知名的臺北故宮和至善園），可說是鬧中取靜，給人以大隱隱於市的感覺。
桂蔭廬有兩扇輕便木門，常常是敞開的，門楣上一塊不怎麼顯眼的匾上寫著“桂蔭廬”三字。這三字也常見於于彭的畫上（2001年，香港漢雅軒舉辦于彭個展，他乾脆用“桂蔭廬”三字作為展覽名稱，有人說于彭莫非也想效法王維，以輞川為圖為夢，做個今之古人）。
1987年，于彭的父親去世，作為獨子的他繼承了父親的住宅，慢慢將之規劃改建成現今桂蔭廬的樣子。
于彭說：“建園時移遷岳父在臺北近郊的一株老桂樹，種於園內，當時便想像這棵老桂樹能茁壯成蔭，遂以‘桂蔭’為名。幾年前遊歷中國大陸，偶見伊秉綬孫子伊立德的一塊匾，所題也是‘桂蔭廬’三字，驚喜之餘將之買下。”
1981年，于彭在大陸待了108天，其間見到蘇州園林，回台後參照蘇州園林的格局，“經過幾次修改”，才成了桂蔭廬現在的樣子。
桂蔭廬是于彭的裝置藝術。
他要打造出住家與自然人文對話的空間，儘管是個理想。島，橋，花，草，木，石，和諧在于彭的收藏及書畫的鐵線墨暈中，內外借景，無論是佇立，還是眺望，是靜坐，還是獨自徘徊……高、低、明、暗，虛、實、疏、密，光影與意象上的變化，都在動靜之間。走過花園，進入室內，又是一番景象。室內分三個部分，最裏面是畫室，中間像是古代文人的書房，最靠外的則是茶座。室內陳列著于彭的作品，從水墨畫、書法到陶藝、瓷器、傢俱，樣樣都有。他好像要在活著的時候，就給自己造一個名人故居。據說于彭這個人品茗玩石、曲藝民謠、焚香操琴、烹飪美食，樣樣皆通，看來他是想將古代文人的生活意趣一一在現實生活中身體力行了。
于彭說：“我是用道家的哲學觀作儒家的生活表現。莊子論美色、悲音、酒食，美色與悲音，就是我的態度，優遊痛快、各有神韻。什麼是悲音？即生命中的大悲；什麼是美色？即生命中的大美，生命的最高境界，就是藝術。這種生命中最深刻的哀痛和極致的美，都是深刻的感動，作為一個藝術家，若不能感動自己，還能感動誰呢？”
于彭說起他的桂蔭廬：“無論是如何的空間，都是人建立的，人與空間對話，當然還是要以人為主。自己要住的地方，就該有自己的精神在裏面，萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。我的院子很小，但意象空間很大，並不輸中國幾大名園。”
而我第一次見到桂蔭廬一角的照片，覺得倒是有幾分像徐渭的青藤書屋，醞釀著勢欲動屋的潮氣。
浪漫的人玩自己的生命
於是──
于彭二十歲左右服兵役，三年時間，他隨著部隊四處遷徙，畫下了臺灣各地小鎮的悠閒情調。1977年退伍，他馬上進駐臺北新公園，專為人畫肖像，以賺取生活費。長期的戶外寫生與人物畫訓練，不僅讓于彭練就了眼、手、記憶與感受的統合能力，也闖出了臺灣第一位街頭畫家的名號。這算是對于彭身上提前的欲望的又一次證明吧。
1981年，于彭到了中國大陸，屬於偷渡性質？有點像偷渡。對于彭而言，就是偷渡。身體上的偷渡，精神上的偷渡，象牙塔和十字街頭的偷渡……的偷渡。
當然更是提前的欲望的偷渡。
那一年，于彭本來計畫與臺北“東西畫廊”的張文清、攝影家謝春德一起飛往巴黎旅行，但因張文清的突然去世，使這次巴黎之行有了改變。于彭早就想去雅典，結果就獨自一人從臺北飛抵曼谷，再由曼谷前往雅典。
“雅典的少女，我愛你！”自從拜倫喊出這一句口號，雅典不僅是藝術之都，也是浪漫之國。
于彭說：“我是一個浪漫的人，尋找浪漫生活是我活在當下的表現。人要怎麼玩自己的生命呢？根本的玩，就是面對現實。面對現實，就是生活的基本，也是一個人完成自我的開端。《易經》泰卦裏面說到，泰然處之。活在這個社會，面對現實，泰然處之，就是中庸之道的實踐，我的生活，就是在追尋這種浪漫與自然。”
玩自己的生命──
高二的時候，于彭決定：不念大學，立志做一名畫家。這是他玩自己的生命的開始。
1977年到1980年，于彭以兜售水彩、素描、水墨畫以及給路人、旅遊者畫肖像為生，做當時臺北的第一位街頭畫家。這正是他玩自己的生命玩得興致勃勃的時候。
現在到了雅典，又想怎麼玩？
在雅典，于彭認識──也不知道怎麼就認識了一家畫廊老闆，上天垂青玩自己生命的人！于彭靠賣畫，而不是賣命，在雅典豐衣足食地生活了一個月。他後來嗜好紅酒，或許就和這一階段的生活有關。于彭在雅典的生活雖然充實富裕，但終因語言不通和文化隔閡──在我看來不能說是文化隔閡，是因為語言不通而感到的文化猥褻，使他為了尊嚴而覺得無法久居，也再不感到安適了。這次文化面對面的碰撞，于彭事後說，讓他清楚地意識到，西方不是他要走的路。
又是上天垂青玩自己生命的人！一個26歲的臺灣青年，置身于強大的西方文化體系中，彷彿啟示錄似的啟示──不知如何給自我作出文化定位。正當于彭意識到西方不是他要走的路之際，他遇到了一位中國大使館領事，于彭在雅典的街頭閒逛，遇到這位中國領事，這多浪漫，簡直像杜拉斯的小說。這位中國領事說，目前中國大陸已對外開放，你想去觀光的話，我給你寫張路條。想不到這張路條開啟了于彭今後的藝術道路，也讓于彭他玩自己的生命，玩得內容多多了。
中國領事給于彭寫的路條，在沒有“臺胞證”的年代，就是進入中國大陸的簽證。于彭拿著這張“簽證”，從雅典飛往香港，從香港進入中國大陸，開始了他長達108天的驚奇之旅。
于彭說，這108天，他到過敦煌、雲岡、西安、蘇州、桂林、黃山、杭州、佛山、景德鎮、北京、上海，幾乎想去的城市、想到的風景名勝，他都跑遍了。但因為中國大陸剛對外開放，許多地方連正常的交通、飯店和衛生設備都沒有，這趟旅行可以說是相當辛苦的。
于彭回憶：他當初為了前往雲岡看大佛，得先擠火車、轉巴士、再坐運煤的騾車、再扛著背包走一段很長的路才能到達。
于彭回憶：找不到旅館夜宿火車站更是常有的事。
于彭回憶 ：去敦煌的路上，他受寒，又吃壞肚子，發燒住進醫院，天氣冷到打進血管的點滴都是冰的，差點把命葬送在那裏。
于彭說：“不過，艱苦的大陸之旅，讓我感受到中國山川之美，這在書本和照片上是感覺不到的。書本、照片所對應到的實景突然出現在眼前，這種奇幻的感覺終身難忘。”
沒有進過美術院校學習過一天的于彭，認為他長達108天的旅行，是一趟扎扎實實的中國美術史之旅，比上美術研究所還值得。
于彭說：“因為歷代中國大畫家畫過的山水就在你眼前。”
有于彭的這一句話，我們就會知道于彭的這一次旅行對他是多麼重要了，以至已經不需要旁人再說什麼。因為既然他能知道歷代中國大畫家畫過的山水就在眼前，那麼其他一切都是饒舌！
臺灣方面是在1986年才解除去中國大陸探親禁令的，但于彭1981年就來了大陸，明顯違反臺灣有關方面的規定，于彭深知弄不好要坐牢，因此在離開大陸的最後一站──深圳時，他就把所有大陸友人的名片、通訊位址和電話號碼都撕了、丟了。
回到臺灣，儘管于彭小心翼翼，裝著沒去過大陸的樣子，結果還是遭到警備總部約談，要求他把問題說清楚，寫出報告，並禁止他在6年之內出境離開臺灣。在政府面前，即使老練如愛倫堡這樣的藝術家，也是天真的。天真在他們那裏是種錯覺。
于彭經常接到警備總部的電話詢問和偵探跟蹤。
有一次他在烈日底下畫想像之中的火焰山，差點中暑，忽然發現不遠處有一個人已經倒地，于彭只得強打起精神，見義勇為，去營救那一個人──誰料那人其實就是跟蹤他的偵探，為了不被發現，裝成中暑的樣子。
儘管于彭沒有招致牢獄之災，但在警備總的恐嚇之下，精神焦慮，結果患上長達10年的失眠症。玩自己生命的于彭，在臺灣居然玩得像“文化大革命”。有兩年時間，為了舒緩精神與肉體的壓力，他想像著自己回到童年，拾回了雕刻刀。他從事石雕製作，間以陶藝自娛。也是為了舒緩精神與肉體的壓力，他向皮影藝人學習皮影戲，並組建了皮影劇場。
于彭給我表演過一次皮影戲，那天他喝醉了，用白紙撕出個人影，一邊左右舞動一邊放聲高歌，他的嗓音沙啞，但蒼勁飽滿，如果不喝醉的話，甚至很可能醇和，我當即就封他為“臺灣麒麟童”。
可惜于彭在大陸旅行期間，一張畫也沒畫。反正中國畫家講究的是用心靈寫生，然後記在腦子裏、血肉中，最後出手不凡。
追憶的情調
於是──
于彭在這裏了。
早年于彭的創作，有相當大的隨意性，你可說是頑童頑皮，也可說是赤子之心。還是說頑童頑皮吧，因為赤子之心，在中國文化裏往往是修煉的結果。20世紀90年代前的于彭繪畫，可以認為是毫無章法可言，當然，毫無章法也是章法。黃賓虹晚年的繪畫，尤其是花鳥畫，也沒什麼章法可言。但那是不一樣的。明眼人一看就明白，但要用文字說它個明白，又不能明白了。我索性不說。世事常常如此，得一半，失一半；失一半，得一半，也正因為于彭的毫無章法可言，反倒生出一股子生猛的率真，彷彿滿自由市場活蹦亂跳的海鮮，吃吧，海鮮！于彭讓人留下食人魚一般的印象。他既不是傳統的金魚，也不是時髦的熱帶魚。
1985年，于彭建成桂蔭廬後，因為與臺北故宮成了鄰居──桂蔭廬離臺北故宮只有2公里路程，閒暇之餘，他常常散步往返，很是愜意。臺北故宮所藏五代、唐、宋、元、明畫相當豐富，于彭隨時可以起身前往鑒賞，猶如私人藏畫所，真是得了個大便宜。再說與傑作相面對，也是時空奇遇 ：范寬、郭熙、關仝、荊浩、黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙、沈周、文徵明，與其說看到的是他們的一幅幅名畫，不如說是和他們交上了朋友。他就經常去觀摩，從而對古人的筆墨、章法、用意有了新認識。向博物館學習，與向造化學習同樣重要。這也是成功畫家的經驗！這時，他開始揣摩“元四家”（黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙）的筆意，有一張仿黃公望的《富春山居圖》，是這時期的代表作，他將黃公望的《富春山居圖》手卷，改畫成高6尺、寬3尺的大立軸。
我認為，黃公望的《富春山居圖》手卷，一直作為文化記憶或沉潛或活躍在于彭的創作之中。他1998年開始寄居上海，在這期間先後完成的《欲望山水之海上風華》四大手卷和《欲望山水之人物篇》手卷，就是對黃公望的《富春山居圖》的夢遊，用于彭的話來說──“魂遊象外”。
雖然于彭早年的創作有相當大的隨意性，但本質上他是一個有連貫性的畫家，這或許正是他的才華所在，他早年的幾張素描，竟然有龔賢山水畫的氣象。我的意思也就是說于彭的連貫性，在於他對中國傳統繪畫的天生資質和悟性。他的悟性極高，也正是他極高的悟性，使他成為一個不是僅僅局限於臺灣地區的畫家，這是後話。
他的一些觀念與技法是彼此交織而成的，但細細分析，“夢遊”與“魂遊”還是有區別：《欲望山水之海上風華》和《欲望山水之人物篇》的“夢遊”，一如臺灣清華大學藝術中心主任徐小虎女士（1994年）所言：
他的作品常以過去和現在的日常家居生活為題材。在畫中，我們常見到池塘中的鴨子和蓮花、休憩的水牛、貓、狗等家禽、家畜和野生動物；樹栽亭台、盒子般的建築物、仙道像和那些令人追憶過往文人風采的傢俱。這些外在傳統的標示符號和象徵使臺灣觀眾感到親切，同時也令國外者感受到異國風情，這些要素同時也構成了吸引一般收藏者的主題。于彭的畫顯示他是一個誠實的藝術家，相異於許多同時期與前輩的藝術家僅僅編織一些久遠而與生活無關的虛幻夢境，于彭則專注於描繪他四周真實的生活。
他說的或許並不專指《欲望山水之海上風華》和《欲望山水之人物篇》，但他已經關注到于彭的一些“標示符號和象徵”，尤其是“那些令人追憶過往文人風采的傢俱”這一句，是極其有意思的。“追憶過往文人風采”的，不僅僅是于彭畫中的傢俱，還有于彭畫外的于彭自己。雖說于彭要做個今之古人，但這個古人說到底還是對古人的追憶。
于彭的繪畫，有一種追憶的情調。
尤其在《欲望山水之海上風華》中，于彭追憶的情調更為明顯。雖然在傳統中國繪畫經典作品裏見不到表現欲望的裸女圖（春宮屬於另一個體系），于彭卻不乏自信地運用他獨特的視野和成熟的風格，通過筆墨把裸女帶入了似曾相識的故園：那些畫於傳統長卷上的水墨人物，顯然是直接寫生的現代女士，在于彭先入為主的追憶之下，她們慵懶又華麗地躺在雕花紫檀睡椅上（這是在時空之中的退回），夢遊般地置入文人書齋或中國古典園林裏。而于彭所繪人物的輪廓又如此鮮活，在質感上能夠具有女人體的凝脂之感，彷彿我的手指一觸，那些裸女身上都會漣漪似的漾起粉紅色的小坑。
《欲望山水之海上風華》中坦率的欲望夠令人驚異的，卻並沒有多少色情意味，這是因為于彭將私密空間錯位於書齋或園林的公共空間背景，而在中國傳統文化裏，書齋或園林甚至是比女人體更私密的空間，作為符號已經被很多人忘記了。由於于彭的情調，由於于彭的追憶，由於于彭的嫺熟，增添了欲望氣氛，而這欲望氣氛也就在情調上保證了追憶的可能。這些女人為什麼要裸？這些看來頹唐無力的女人就是悲音？而在一旁觀看或伺候她們的男性又是誰呢？于彭並沒有完全給我們提供答案，因為在追憶的情調裏，畫家本人也在自由聯想。
有點欲仙欲死了
於是──
《欲望山水之海上風華》裏的女人體，在于彭後來的繪畫中有了發展，成為他心嚮往之的仙女。這在三尚藝術“意象武夷”的畫展中是很明顯的：他的兩幅作品裏，不僅有了仙女，還有男性。這男性開始明朗化了──作為于彭的另一個夢：與仙女呼應的童子。于彭命名為欲仙欲死。我們暫且（也可以）忽略它的（也是于彭他本人津津樂道的）道家色彩，繪畫本身並不需要過多地依賴一個觀念，因為繪畫有時候本身就是一個觀念。
我和于彭在三尚藝術畫廊的展廳裏有過一次我們交往期間不多的暢談。
于彭說：“《欲望山水之海上風華》面對的是生老病死，描述一位老太太的生命和人一世的滄桑。而欲仙欲死卻跳出了情欲世界，再也不管人生的問題。現在我的心情是處理完了痛苦，而要塑造一個美的典型。作出一種典範，我覺得這才是最重要的。”
我說有了想法，你是如何表達的。這個世界上不缺乏想法，少的恰恰是表達的方法……
于彭說：“從筆墨精神去看這個新的造型，它們之間的關係最後已經變成一種品味，也就是一個藝術家最終的感受。這就是一種氣質，什麼樣氣質的人畫什麼樣的畫，有的人很低俗，有的人很超然。神品，逸品，妙品，能品……這代表著每個人不同的品味，需要生命的長期修煉，所以欲仙欲死就是要把自己放在一種修煉的可能上。”
我說既然是欲仙欲死，就是說還未成仙，也沒有哀莫大於心死……
于彭說：“仙，無法用真實狀態來表達，它只是修道的一種過程，各家各派，每人修法不同，但是萬流歸宗，最終達到一種心靈的解脫，我將它稱為靈魂的解脫。人走了以後，離開肉體這個情欲的根源以後，就是死亡。進入死亡以後就是一種解脫，那是最根本的靈魂超越，如果他的靈魂沒有超越，在佛家看來，這個人還要轉世重修，追求涅槃 ；在道家看來，則是勘破生死關，徹底決心修煉，追求羽化登仙。”
我說那麼死呢？印光大法師在他的床頭板上刻了個大大的“死”字……
于彭說：“我的繪畫裏面從來沒有死，都是生生不息的。中國繪畫裏面幾乎沒有面對死亡的題材。所以欲仙欲死這個題材對中國繪畫來說是很大膽的。沒有人要去畫死亡的東西。我覺得這就是我的心境，少了這層心情，就沒有了現實感。中國人的藝術有仙、佛、鬼等題材。我想欲仙欲死也是這題材的延續吧。我畫的仙女，既是美的也是死的。它的死就是美好的感覺，這種死講的是一種超越，人雖然活著，有些東西卻已經死了。生命其實是很矛盾的，譬如說美色悲音，又譬如明明是美色，但可以是心如止水，是止欲的。”
我說你畫的仙女，既是美的也是死的，這相當於仙中的“鬼仙”嗎？按照仙界劃分，級別並不高。你畫裏的童子，是什麼意思……
于彭說：
“我的作品中，處處容易找到小靈童，這些象徵我兒子小魚兒和小柱子的男童符號，是因著他們童稚時每天時時刻刻環繞在我的生活中，就自然成了我畫裏最早的典型圖像，這些已完成的靈童符號仍會繼承過去的圖像樣貌。而我過去許多作品當中的女體形象，絕大多數都來自於固定的模特兒姿勢。”
我聽人說不管你畫不畫，都要模特兒在你家，有一次她赤身裸體地坐在樓梯上，把人嚇一跳……
于彭說：“經過多年來不同的摸索與試驗，而今終於創造了在欲仙欲死世界中我個人的女體‘符號典型’。主角垂目仙女的雛形雖然曾經數次出現於2000年的《欲望山水之海上風華》，但是一直到今年，仙女才正式成為一種‘符號典型’。為了賦予筆下人物可感受的生命力，我調整30年來寫生靜態模特兒的習慣，請她們在畫室內外走動，以擷取其中靈活的動態與美好的曲線感。”
我說羅丹就是這麼幹的……
于彭說：“也有時不借實體，完全從想像中作畫，這是全新的嘗試。從纖細的花瓶裏、從一窪水潭裏，仙女一個個飄升出來，我管她們叫作花仙子、水仙子。這些仙子沒有任何指涉，亦非任何一個人，她們活在一個雲霧、花草交錯的幻覺裏，有一種繚繞著嫋嫋清霧，冰瑩潤潔之感。仙童和仙女其實常常出現在宗教畫裏。在我的畫作中，仙女是成熟貌美的女人，而仙童只是個小孩，這和我個人的女性主義觀有相當大的關聯。我幾乎不畫男人，如果畫男人，大部分是自己，或是猥瑣的男子。我喜歡把男人放在一種陪襯的地位，女人才是我主要表達的對象。我對這個題材最有興趣，所以全力觀察。仙童典型的形象在過去已經完成了，但是仙女的形象在過去還沒有。現在欲仙欲死，神仙姐姐和仙童弟弟，兩者相對應。男人是不重要的，有仙童就夠了。仙女從現實的困厄、世俗物中飄升出來，修煉成仙。在仙境裏面，一顆石頭可以幻化成石頭仙子，一朵花則是花精、花仙子。我覺得這是一種比喻，一種象徵。仙女的這種形態象徵是最有趣的。神仙姐姐可以變成一種民俗藝術，因為她是從一種美的符號開始，她可以變成經典，亦可傳達真理，她可以有信服力和信眾。”
我說我就有可能成為神仙姐姐的信眾……
于彭說：
“現實其實可以跟理想主義和幻覺結合在一起。它是藝術，可以從萬事萬物中提煉。宗教也是，宗教更主導人生。每個宗教都有一個符號象徵，是一種概括性。這需要有造型。宗教人物，比如菩薩，他的形象可以透過造型去結合。面對世俗，先要有造型，才有可能塑造一種符號。任何一個符號形象的東西都要經過長時間醞釀。如果展場能變成仙女的殿堂，就太有趣了。仙女的形象可以在市區，在路邊，在山裏，她可以形成一種變體，這將是我對仙女的一種期待的詮釋，我未來可能會去執行這樣的創作。”
其實童子的形象（或者說符號）在于彭的早期繪畫中就已出現，那時候的于彭還很倨傲。我們知道童子在道教故事中的級別是較低的，經常伺候在道長身邊，也就是說不管畫中有沒有于彭畫家本人的形象（有時候有，有時候沒有），于彭儼然是以道長自居。後來于彭謙虛了，畫中出現了仙女，仙女是西王母身邊的丹花，級別與童子相比，也高不可攀了，從中也能看出于彭心境的變化。
欲仙欲死或許就是魂遊象外的過程吧，我這個俗人只得如此猜測。
其中有悲哀
於是──
于彭作為一位“專注於描繪他四周真實的生活”的畫家，在我看來，這樣的論斷是可信的。畫家一旦專注於描繪他四周真實的生活，這其實是和生活默契成不無抽象的“夢遊”的意味與關係。
其中有悲哀。
而創作時間比《欲望山水之海上風華》和《欲望山水之人物篇》稍晚的《魂遊象外》12條屏，畫家已經擺脫了“專注於描繪他四周真實的生活”，開始“非常道”、“非常名”地說著他的內心感受。或許更能看出的是，于彭從拘泥於形式的道教開始轉化為天馬行空的道家──真正地魂遊象外了。
這其實在于彭的仿古人畫之際就有端倪。于彭的仿古人畫不是一筆一劃寸步不離地完全臨摹，與“四王”、張大千等人的方式不同，他關注自己的感受，這很像雲南和尚擔當的仿古人畫，常常一意孤行。
在這裏，我想強調的是──
1992年在香港漢雅軒推出的“萬壑神遊展”是于彭繪畫藝術的里程碑。《萬壑神遊》在于彭後來的創作中，有兩個確立：一是確立了八尺半長大畫格局，當時展出的畫作立軸全是在八尺半外，橫幅、手卷也都是八尺半；二是確立了于彭他獨特的山水結構：奇幻、變形、石木不分、天地交錯，並有于彭及其兒子小魚兒等人物悠遊其間，形成于彭山水的別具一格，讓人站在3公里外，都能一眼辨出。
也就是從《萬壑神遊》開始，于彭的筆墨變得講究了；也就是從《萬壑神遊》開始，于彭享有盛名了。我剪貼一則國外的報導：
傳統中國山水畫，我們還記得去年在此地的大都會博物館所展出的“中華瑰寶：臺北故宮博物院珍藏展”裏看到過，而這也是于彭水墨畫的靈感和創新來源。于彭展作（1996～1997）其直立長軸之畫作是遵從時間延展的作品，觀賞者眼光從畫作底端的山林丘陵，一路蜿蜒漫行到頂端的層層高山。但是在此追隨傳統之中，畫家同時結合了非正統的偏離手法，在明確的中國山水次序象徵中，刻意填入了臺灣現代生活中一些混亂無序的因素：裸體及著衣的人物、飲茶、桌椅茶具等蓄意以鮮明及特意天真的形式散置各處。（《紐約時報》1997.7.4）
從中能看到我們和他們的眼光不同嗎？一般來說，他們看到了裸體，我們看到的是筆墨。所以其中有悲哀。
1992年，于彭在他的畫冊上用毛筆寫他的感受。或許這並不是1992年的事，因為年代並不重要，尤其在于彭那裏。于彭已經與時間達成默契，優秀的藝術家都是能夠與時間達成默契的獨角獸或者比目魚，也就是說1992年完全可以是2004年：
明珠在懷，飛龍在天。
這是于彭2004年在組畫《魂遊象外》上的題詞，在我看來，他讀自己的畫，像看別人的書，也是在做古人的夢。如果一個古人夢見于彭或者今天，寫出的也差不多就這些句子。
就是這些句子。于彭在他的畫冊上用毛筆寫他的感受，像看桂蔭廬裏的樹。一些樹葉草葉花葉水波的影子就是這些句子：
傷花逝少折枝。
于彭的生命在2000年之前，以這句話作了多年的底色。但“傷花逝”在他那裏，是急走之流水。于彭能像一個唐朝詩人那樣活著──即使還不能像一個唐朝詩人那樣活著，起碼有願望。
像一個唐朝詩人那樣活著，怎麼個活法？及時行樂。及時行樂是唐朝詩人最為哲學的身心享受。于彭的悟性在於他沒散步到唐朝，獨睡在晚明水木清華的涼亭裏，他就知道了：
小仙小仙那裏去遨遊，花間行樂月中眠。
“花間行樂月中眠”，我不知道這一句詩是于彭的創作而與古人暗合，還是另有所本？因為這一句詩儘管不是唐詩，卻也是一個姓唐的人寫的。它出自唐伯虎的《言懷》，只有一字之差：
笑舞狂歌五十年，花中行樂月中眠。
漫勞海內傳名字，誰論腰間缺酒錢？
詩賦自慚稱作者，眾人多道我神仙。
些須做得工夫處，莫損心頭一寸天。
我覺得是唐伯虎預先給于彭寫好了這一首詩，于彭可以把這一首詩當自畫像了。
紙頭的水墨
於是──
既然是“花間行樂月中眠”，于彭月中眠了，又不能全忘機。于彭的機，是紙頭上的水墨：
八大山人以簡筆入畫，雖形似董香光，更勝一籌。擬山人畫，恐不能傳其率意。粗筆為之，達幾分神似，足矣。
這一則彷彿更有意思：
石溪殘道人論畫，喜言禪、言道、品詩，筆墨非力學所能至者，其理甚明。予擬其禪理，自覺野狐禪近矣，觀者一笑。1992，頓道人于彭寫于似瓶居。
1992年的于彭自稱頓道人，這“頓”是“頓悟”之“頓”呢，還是“頓時”之“頓”？他在仿“殘道人”的一刻，成了“頓悟”或者“頓時”的道人。
但在于彭那裏，道人這身份也可疑得很。道人在“殘道人”石溪那裏，是學道之人，石溪是個和尚 ；而道人在“頓道人”于彭這裏，更多的像是道家，像是學仙的人。學仙也就是學道，僅僅是道各不相同。佛是和尚的道，仙是道家的道，聖人是儒家的道，也就是各各有了故園，各各有了歸宿。
故園裏的白猿，它手臂上的長毫是不拘形跡的。還沒敲定就一晃而過—因為能夠自覺野狐禪，在東方的青銅鏡邊，向水仙作揖呢。直接越過現代城城牆內的護城河：現代城的護城河不在現代城外，恰恰在現代城裏，這是文學中的卡夫卡和繪畫中的畢卡索所樂意一生的事業。
而從我的角度而言，現代之後在現代城外展開，山水之間是野狐禪的一次勝利，它化解了今古文和真偽經之爭。
而于彭在似瓶居，並不是瓶，是似瓶，這一似，似乎就繞開了許多執著：我眼睜睜地看著于彭跳進似瓶，以似瓶為居，一如登徒子以色為居，一如劉伶以酒為居，一如野狐以禪為居。所以我們發現馬蒂斯華麗、暢達的線條，席勒敏感、具有挫折感的線條和中國傳統繪畫的線條同時在于彭筆下呈現，也就不感到驚奇了。
一如氣韻以筆墨為居。
“氣韻”是抽象的，但落實到一幅畫中，“氣韻”又是具象的。所以說“氣韻”的抽象，是相對“筆墨”而言的。“氣韻”通過“筆墨”傳達。“筆墨”相對於“應物”，它又是抽象的了。在傳統的中國畫中，精神必須被具象化──或者這麼說，是其中有精神具象的大抽象畫。于彭讓我覺得了不起的地方，就是他畫面裏的中國精神，而這種中國精神又是建立於求之不得、不求反來的繪畫語言之中。他以野狐禪的獨立性，給“氣韻”和“筆墨”作了個新公案。
“氣韻”是不可解而可說的，“筆墨”是可解而不可說的，這就更使人對“筆墨”的言說欲罷而不能了。自從六朝的謝赫在其“六法”中提出“骨法用筆”以來，“筆墨”就成了畫家和批評家們的大問題。莎士比亞和哈姆雷特在一邊哭。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中將“筆墨”與“丹青”對舉，說“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒汙絹素，豈曰繪畫”！口氣是很嚴厲的。五代的荊浩稱王維的畫“筆墨宛麗，氣韻高清”，“筆墨”的地位暗暗地超過了“氣韻”。到了宋代，文人與和尚進入繪畫，水墨畫全面興起，“筆墨”完全成為繪畫中最顯赫的家族。城頭的王，綠林中的好漢，常常被視為兩個對立而又可互補的概念。到了明代，“筆墨”已經坐上了中國傳統繪畫的第一把交椅，莫是龍對“筆墨”作了如此表述：“筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆 ；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。”話說得斬釘截鐵，但也說小了。清代的石濤要“筆墨當隨時代”，聰明的話，我們就會發現，其實筆墨當隨性情。你是怎樣的性情，你就操怎樣的筆墨吧。這個說法看似簡單，但就是有人一輩子都沒明白。于彭在1992年就明白了，這一年，他才37歲。37歲對一個水墨畫家來說，真是個小弟弟。于彭或許也有如此感覺，他畫了不少童子，在一朵花上，在一棵樹下。
有了性情，才有筆墨。甚至可以這樣說，有了性情，才有造化。“外師造化”是不對的，造化要內師。只有“內師造化”了，才有可能“中得心源”。
于彭的水墨畫，既不屬於“文人畫”，也不屬於“禪畫”，這是于彭畫的好處。用傳統“文人畫”的眼光去看于彭的畫，覺得缺乏書卷氣，文人畫的那種書卷氣 ；用傳統“禪畫”的眼光去看于彭的畫，覺得缺乏偈語氣，禪畫的那種偈語氣。
文人畫裏的那種書卷氣和禪畫裏的那種偈語氣在當代都被人裝腔作勢地利用，注意了，是利用，而不是生成，所以都無可救藥地爛熟、濫俗了。于彭水墨畫所缺乏的書卷氣和偈語氣，正是他的貢獻。
他筆墨野逸，造型野異，章法野曠，精神野蠻。他是中國傳統繪畫的野蠻男友，這種野蠻，既是對中國傳統繪畫以身相許後的南轅北轍，同時又屬於中國傳統繪畫中的一部分。
于彭在精神上與中國的文化精神神交，在肉體上與西方現代藝術交融。這是很有意思的。他不是東方主義，不是西方主義，也不是中西藝術的折衷主義，我無以名之，姑且名為“不是東西主義”。但既然不是東西，又哪來主義呢？
終於欲仙欲死了
於是──
在三尚藝術畫廊，看完他們舉辦的“意象武夷—中德兩國藝術家面對面互動創作”國際巡迴展，我與于彭就到吧臺上喝酒，紅酒、啤酒，于彭愛喝紅酒，我愛喝啤酒。
我們繼續談話。
欲仙欲死，我說欲仙欲死好呵，我就用它來做這本書的書名。
我說，既然欲仙欲死，那麼要不要寬衣解帶呢……
于彭說：“本來修道成仙就是解脫的意思，死亦是解脫。這個題目有一個很大的困難就是容易被誤解。因為當人面對裸體畫、面對人生的現實寫真，最後轉換到一種新的造型，一個我覺得不需要再面對人生的造型，就是得道升天，就是解脫，亦是死。但是欲仙欲死這四個字，可能會被人們誤解為一個欲望無窮的世界。這個概念很難被接受，但是我仍想試著去詮釋。在中國，儒、釋、道這三家思想已經混合在一起，基本的追求就是要‘止欲’—把欲望停止，修得的就是‘定’的功夫，也就是欲仙欲死。”
我說欲望又怎麼啦，其中有善念……
于彭說 ：“所有的東西需要從善惡之分開始，就是要有善念，那很多欲望的發生都是因為人沒有弄清楚善惡的問題，心中還常存惡念，滿心都是欲望。像《西遊記》裏面講的都是道與魔之間的鬥爭；玄奘、孫悟空、豬八戒等等，他們碰到一連串奇奇怪怪的妖魔鬼怪。生命的欲望、情欲，就是《西遊記》裏面的那些‘魔’。如果把這些全部都擺脫，那人就解脫了，我想這是一種過程。從我面對現實、觀察真實的人生、面對人生掙扎，直到最後找到一種提升的可能性，我覺得‘它’已經是仙女，是神仙姐姐。欲仙欲死就是希望把這些欲望給解除掉。用裸體來表達，是希望赤裸裸的，不需假借。畫面中傳達真性情是難能可貴的。比如懷素的狂草，是酒後真性情的表露，‘醉後得真如’，正是一種醉後的超越狀態。我們看《紅樓夢》，或其他文學名著，內容不管如何，最終都需面對真性情。人怎樣去面對這個真性情，最後求得一個真誠，如果沒有達到這個境界，活著是很虛妄的。”
我說虛妄也是很好的，本心中常有虛妄……
于彭說：“所謂本心即天理，不假外求。有沒有善惡之分，有沒有真誠，有沒有解決欲望的問題，有沒有真的面對生死等，這些只有自己的心最明白。儒家一向不管過去未來，當下才是最重要的。其思想直指本心，追求知行的合一與實踐。所以儒家的思想和生活是密切結合的。”
我說我們能不能談得具體一點？我對細節更有興趣。談談你的創作吧……
于彭說：“我15年來修得禪門的內家拳及養生氣功，那一層一層的剝離，連自己都能感覺到自身的轉變。當然人有虛妄、迷惑以及超脫的時候，各種不同的狀態我還在尋尋覓覓中，因為道家很重視體驗，道家的體驗，是要在一事一物中體驗它的對應，就是要在生活裏得到超越，那個超越就是得道，有沒有得道，就是看當時覺悟的狀態。道與儒都相當重視師門的傳授，要有衣缽，有師承。任何一個經典，它的形成跟其聖人之教的傳播有關。配合當時的社會狀況，每一代的傳人都會有自己的詮釋。21世紀，是一個很國際、多元的時代，它參照的東西很多，從這一點來看中國繪畫，你會發現它是生命與哲學的合一，它不僅是一種視覺效果，還有心理的層面。過去的繪畫是一種觀察，是一個微觀，是一種‘格物’的基本功夫，在宋代，這樣的功夫已經說得很清楚了。只是觀察現實生活還不夠，我找到了一個新的典型。藝術家從朦朦朧朧的狀態之下去找一樣東西、找一個典型，這是很困難的。一開始也不知道為什麼要畫人物畫，但是我有一個方向，那就是去面對生命的問題，面對生命中的喜怒哀樂、七情六欲。過去，我用素描創作，就是寫生，就是中國人講的‘應物象形’—照著東西的樣子畫出來。其後，還要傳移摹寫、隨類賦彩、超然於物外，最後還要用自己的形象創造風格，如此才形神兼備，有品有格。所以創作一次一次地跳開原來的局限。不管白描也好，寫意也好，最後發現形象都跟那些無關的時候，就是置之死地而後生。面對生命的感覺，昨日死了今日生了，把自己放在一個不能回頭的地步。就像我現在看到2000年的《欲望山水之海上風華》，那種心情和態度都已經過去了，心已死也。置之死地而後生乃是生命的流程，像《赤壁賦》裏面講到‘逝者如斯，而未嘗往也’。長江後浪推前浪，江山代有才人出，這是生命的一種喟歎，亦是人的情懷。”
我說我在你的《欲望山水之海上風華》裏已經看到那種“逝者如斯，而未嘗往也”了，可以說是“赤身賦”，從赤壁到“赤身”，全“赤化”了。在我快喝醉的時候，我說還有什麼，你快講，我已經暈了……
于彭說：“要怎麼解脫，就是置之死地而後生。這個生，如果升到極樂世界和天堂裏頭去，就算是一種靈魂出竅，進入了另一個狀態。面對這樣的情形，你可以說那是一個仙女的境界、神仙的國度。我要呈現的是當下的心境—不僅懷抱對人的期待，也表達對新生活的態度。從觀察自然，到面對人的生活；從七情六欲，到心靈超脫，我希望借著不同的試驗，讓筆下的飄邈畫境，自然地引導受桎梏的心靈遠離束縛，達到一種靈魂出竅的快感。我也承認，生命還活著、還存在的時候，人還在體驗人生，是還沒完的。靈魂出竅，就是解脫了，但是生命是沒有解脫的。生命還未終了的時候，仍要面對現實，這是逃不開的。想解脫、想成仙，對我來說都是一種超越。那就象徵我的心情—福如東海長流水，壽比南山不老松，一如仙童。”
我一頭扎到吧臺上，做了個夢，于彭以為我欲仙，我自己知道自己是欲死。我喝多了。
後記
於是──
我寫完了，也沒什麼話好說了。按照慣例（我的慣例），要有個後記，我想既然都欲仙欲死了，還要後記幹什麼！結果還是後記：
如果真成仙，那就自然餐風飲露，魂遊象外，是西湖邊的一隻蟬。為什麼非要西湖邊？不為什麼，因為我第二次與于彭相見，正巧在杭州。如果那次我與于彭相見在北京的話，那就是長安街上一隻蟬。
我們都會有第二次。
【編後記】
1. 本文〈有點欲仙欲死了〉、〈終於欲仙欲死了〉兩節中，于彭自述內容，採錄自于彭另一篇自述《欲仙欲死》。
2. 于彭於2014年辭世後，車前子夫人林金榮女士撰寫紀念文章《仙人歸去》，茲全文附錄如下──
《仙人歸去》
那天晚上，老車從蘇州打來電話，說：
我心裏難過啊，告訴你一個不好的消息，于彭去世了。
我驚呼：怎麼會？怎麼會？
我的眼淚瞬間下來，而老車，一下子哭出來了。
「這麼好的朋友，我的好朋友，他走了，我真的難過……」
這幾年，時不時有朋友過世的消息，老車沒有這樣情緒失控過。
那樣活生生的音容笑貌：于彭草鞋布衣，結雙趺坐於蒲團之上，無聲地笑著，目光悠遠而迷離。
他本來就是雲遊世間的仙人吧，所到之處，雖是酒色生香，總彷彿置身世外，令人有出塵之感。
這樣的一個人，他怎麼會先走呢?
那麼他是回到他的來處了。
一個心中滿溢著愛的仙人。愛世間一切有情無情。他的畫裏，我總是看到無限悲憫。他對死亡沒有畏懼，視亡靈如親朋。他說：我跟他們是鄰居，他們都很好。
他那麼說時，臉上佈滿陽光，暖意融融。
那麼，不應為他的離去太難過吧。他回到了某處，可能過些日子又以另外的身體重來，做我們忘年的朋友。