于彭傳記（文字全文）
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《 仙才‧卓絕‧ 于彭 》
吳超然 著
第一章 雙溪歲月（1955-1980）
巫醫的後代
1955年6月26日，于彭出生於臺北市郊外的外雙溪。他的本名為巫坤任，祖籍為廣東梅縣客家人。其先祖約於清代嘉慶年間渡海來臺，定居於今天的新屋、楊梅一帶。日治時期遷居臺北內雙溪，之後，到了于彭祖父時又搬遷到現在外雙溪衛理女子高級中學所在地，後來因為土地被徵收，隨後又再遷移至今日士林福林路的住所。于彭長大之後因得知巫氏祖先為巫彭（傳說中的上古巫醫，以醫術著稱，善於行氣導引之術），於是開始以于彭為名，行走四方。根據于彭夫人何醇麗所整理的資料，她提及：
于彭的祖父為人公正豪爽，很受當時鄉人敬重。他組織北管樂團，擅長吹嗩吶和編曲，是領頭的北管師父。在于彭一兩歲祖父還在世時，祖父常抱著他，晚飯後在圓桌前口唱北管樂曲，手敲樂拍。這可能是帶給于彭在藝術天賦上有隔代遺傳之功。于彭生長於農耕及賣菜小販的家庭，父親生平行事風格的廓達大度和不與人計較，對于彭成長後的行事風格也有很大的影響。
無論是祖父的音樂天賦，或是父親個性的雍容大度，確實在于彭成年之後，可以在許多場合中看得出他所承襲的內在影響。1960年，于彭家的祖厝以及耕地因為衛理女中的興建而遭政府徵收，因此巫家遷移到今日士林福林路上的現址。每當于彭談到這段往事，他常流露出一種既惋惜又無奈的情緒，因為那片土地剛好位於兩條溪流的交會之處的「龍穴」風水寶地。不過，在1960年之時，現在的國立故宮博物院（以下簡稱故宮）尚未開始興建。故宮的文物當年還是收藏於臺中霧峰的北溝山洞裡；必須等到1965年政府在美援的支持下，才得以完成臺灣第一個可以展示美術文物的現代博物館。位於外雙溪的故宮，日後也成為于彭汲取傳統中華文化與書畫創作養分的重要來源。
于彭在七歲時進入士林的象賢國民學校（今臺北市福林國民小學）就讀。根據家人的回憶，他從小學時代就展露了對於美術的興趣。當年剛從師範專科學校畢業的曹秋雯，總共擔任了于彭在小學為期四年的導師。她也鼓勵了于彭在五、六年級時，負責壁報的製作。後來，于彭進入陽明山管理局士林中學（今臺北市士林國民中學）就讀，在美術課時開始接觸木雕、水彩與版畫的製作。
中壢高中與陳亦耕的啟蒙
士林中學畢業之際，于彭認為自己如果報考臺北地區的高中聯考，應該沒有什麼勝算。由於幾個舅舅都住在中壢，於是他報考了中壢地區的考試，然後順利的考取了臺灣省立中壢高級中學（今國立中央大學附屬中壢高級中學，以下簡稱中壢高中）。中壢高中階段，不僅是于彭的青春期，也是他開始進入到以藝術創作為志業的重要轉折點。臺灣省立師範大學（今國立臺灣師範大學，以下簡稱臺師大）畢業的陳亦耕老師是當年中壢高中美術社的指導老師，也是于彭在青年時期藝術的啟蒙者。陳亦耕是劉國松（1932-）當年臺師大藝術系（今美術系）的同班同學。由於陳亦耕非常欣賞于彭的創作才華，同時也因為考量到于彭舅舅家冬天時較為寒冷，由是陳亦耕就建議于彭搬入到她家成為入室弟子，最主要更是為了督導他的學業。當年，于彭在校的學科成績並不理想，想要通過聯考進入臺師大藝術系或中國文化學院（今中國文化大學）美術學系的機率並不高。根據何醇麗的回憶：
老師家有很豐富的畫冊和美術藏書，帶給于彭很重要的藝術滋養。于彭很愛看美術書籍雜誌，有一次看到一則消息，說一位紐約很重要的美術學院大老級教授，會對大一新生中表現極為優異的學生要他退學，使得于彭萌生不讀大學的想法，並對老師表明不讀大學的志向，因而和老師產生很大的衝突，雖然老師無法改變于彭的思維，但于彭基於應付父母和老師的期望，還是勉強去應考。
聯考放榜時，于彭僅以些微的分數差距落榜。當時，陳亦耕正準備全家移民紐約。在得知于彭聯考落榜之時，她主動說服于彭的父母要收于彭為義子，並打算帶于彭前往紐約學習美術。也因此，于彭當年還一度申請改姓名為陳坤任。然而當時的兵役法規並不接受如此的安排，所以于彭只能放棄赴美學習美術的計畫。但是，他也因為不必走上學院美術的制式教育，反而因此獲得了成為一位專職藝術家的自由。陳亦耕在移民美國之後，她所留在臺灣的資料相對的稀少。關於她的作品，目前可查到一件水彩作品，典藏於師大美術館。
于彭在1975-1977年之間服兵役，入伍之前他已經受洗成為基督徒。當兵期間，他曾說自己的單位屬於情報部門，因此時常必須觀察臺灣各處的地形地貌。就此點而言，于彭跟余承堯（1898-1993）從軍時飽覽中國各地的山川地貌頗有類似之處。兩者在山水的描寫上，不僅都有非常強烈的結構感，同時也都呈現一種源自於真實自然的視覺合理性。對照於當年學院體制下的學習方式，于彭青年時期並沒有被困於石膏像或靜物作品的臨摹，于彭這種直接觀察外界自然的能力，奠定了他日後在人物與山水題材創作的關鍵基礎。
第二章 青年時期的壯遊（1980-1985）
新公園的街頭畫家
退伍之後，于彭曾經一度跟隨鄧國清 (1931-2020) 與李奇茂(1925-2019) 學習水彩和水墨畫。不久，他開始在臺北新公園擺攤，以出售水彩畫小品、素描，以及畫肖像畫為生，是當時臺灣第一位街頭畫家（《于彭年譜大事記》，何醇麗整理）。當年臺灣社會對於街頭藝術家的接受程度不若今日，街頭畫家甚至還時常被警察驅趕。在于彭和他的畫家朋友許忠英 (1951-2017) 等人的共同努力下，為街頭畫家爭取成為合法的藝文活動。
回顧于彭退伍時的1977年，臺灣還沒有進入美術館時代。臺灣的第一個現代美術館──臺北市立美術館（以下簡稱北美館）必須等到1983年才落成開館。同時，國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）在1982年成立，東海大學美術系則在1983年成立。臺北老牌的畫廊，春之畫廊和阿波羅畫廊都是在1978年才成立。換言之，在于彭剛退伍之際，臺灣整體的美術環境尚未成熟，而他早已立定志向成為一位專業藝術家。他當年應該也沒有料想到，在臺北新公園當街頭畫家的最後一天，竟然遇到了極為欣賞他才華的何醇麗。
沈尚賢的知遇之恩
1981年于彭二十六歲那一年，他認識了收藏家沈尚賢（1924-1991）。「沈尚賢，本名錫生，江蘇無錫人。渡海來臺服務於上海商業儲蓄銀行金融界，喜收藏，十歲即從鄧散木（1898-1963）習書篆刻，嘗自道書法之美在乎人格，喜讀通鑑，故能寫大幅真書。……」1960年江兆申（1925-1996）和王北岳（1926-2006）、李大木（1926-2002）發起成立「七修畫會」，該雅集成員有：陳丹誠（1919-2009）、吳平（1920-2019）、李大木、沈尚賢、江兆申、王北岳、傅申（1936-2024）。每一位成員都兼具書畫、篆刻之專長。」
除此之外，沈尚賢在臺灣藝術贊助風氣未開的時代，他除了收藏古字畫之外，也大力的提攜後輩，例如于彭、陳來興（1949-）、邱亞才（1949-2013）、鄭在東（1953-）等年輕藝術家都曾獲得他的贊助。同時，他也鼓勵收藏，例如張元茜（1958-）的首批藝術收藏就是受到沈尚賢的的鼓勵。根據何醇麗所整理的〈于彭大事記〉裡提到：「沈老常鼓勵年輕畫家並與之談藝論道，最喜愛談論的主題包括論語、莊子、蘇東坡等。」此外，于彭與沈尚賢多有來往，備受鼓舞，並在1982以炭筆幫沈尚賢畫了一張素描，畫中沈尚賢戴著眼鏡、表情自然輕鬆、身體略微前傾。于彭從1977年在臺北新公園描繪人像培養的敏銳觀察與技術能力，終於在五年後得以展現。
沈尚賢在1991年過世之前，親筆寫了一封信給于彭：
于彭兄嫂：昨晚聚談又得到兄在1990年9月紐約展出的畫冊，加上親筆畫上你們寶貝的兒子，這樣珍貴的紀念品，感惠之至。聽說王季遷（又名王己千，英文姓名C.C.Wang, 1907-2003）看到你的畫展，邀你去他紐約的家談藝，這樣看來C.C.王尚有青春進步之象。……
當今很多很多的文人畫家，祇想做Newsmaker (追隨當下潮流的造勢者)，不知什麼是歷史。在Newsmaker心態下，他們不過是「老王賣瓜」式的作品，這些作品是廣告垃圾。你的畫已將中國畫中的難題一一解破了。這一點恐C.C.王知道其中之妙，但稱不出來的。……任何藝術品的終極目標是「詩」及「詩意」，不是「錢」與「名利」。我從十餘年前以「詩」及「詩意」立場來收藏你們的畫，在眾多的畫家友人中，仍保持「初衷」的，很少很少，你是其中之一。你在這樣世界中能嶄然出來，非僅你的幸福，也是藝術界的幸福。
在畫集中，又看到你的題句，溢漾一片生機，這些都從「古老皮影戲」與「歌仔戲」等等俗文學中蛻化，恢復了我們中國人的美麗日常生活。所以我一再稱：「由凡入聖」尚不夠努力，再要「超聖入凡」，才能使人知道我們中國文化的精粹，這點你已做到了。我為之高興。終于，中國文化在你手中大白了。于兄于嫂，你們不虛於努力，我也不虛我「以文會友，以友輔仁」之道。我提到這點就高興。
我寫本信的目的，實在看到你把中國文化藝術繪畫中種種「難境」都已突破了。所以立即向你賢伉儷道賀，我已望七之年了，你們不嫌棄我這「老人」，大概我因時時求進步求努力之故。因肯上進，我的身心也就不老了。匆上祝
生活愉快 沈尚賢隨筆談談 1991/4/7
沈尚賢身為渡海來臺的長輩，又曾歷任金融工商界之要職，同時又喜好書畫篆刻之風雅，竟然對於于彭有如此高之期許，而且流露出虛懷若谷、十分謙沖之態度。此封信也印證了他早在1981年就開始收藏于彭的作品。
2024年2月，何醇麗的姐姐何婉麗對于彭的好友鄭在東進行了採訪，其中鄭在東特別提到他與于彭的交誼開始於1980年代初期，鄭在東在美國文化中心（1979年以前原為美國新聞處林肯中心，今南海路上的「二二八國家紀念館」）舉辦畫展時開始認識于彭。有趣的是，沈尚賢也在1981年認識了鄭在東，並買了他的兩件作品。之後，沈尚賢常常約于彭和鄭在東去他家裡觀賞自己的收藏。沈老的收藏主要以古代書畫作品為主，並且有自己的獨特品味。鄭在東回憶說當年沈老是很寂寞的，似乎沒有人可以跟他討論這些藝術相關的問題。
沈尚賢對於傳統書畫的鑑識能力與知識，不僅增廣了于彭和鄭在東對於水墨繪畫的理解，他也常約吃飯，甚至還會相約前往外雙溪的故宮參觀。有一次，于彭跟筆者說，許多人不知道國立故宮博物院所收藏的古代書畫，是他創作的重要養分來源。對於一位從來沒有進入到大學美術系學習的畫家，于彭雖然可以免於受制於學院體制的僵硬教學，但他也必須學習如何從古典之中，找到創作的源頭和典範。有部分人士誤以為于彭的水墨創作屬於不按牌理出牌的「野狐禪」，實則1980年初期何醇麗去香港旅遊之後，攜帶回一本黃賓虹（1865-1955）的畫冊贈予于彭，在認識沈尚賢之後，沈老也常約于彭與鄭在東前往國立故宮博物院觀看古畫。更重要的是，在2019年北美館所舉辦的「于彭：行者‧天上‧人間」回顧展中，展出了于彭在1991至1992年之間所創作的〈仿黃公望富春山居圖〉、〈仿王蒙筆意山水〉、〈仿倪瓚筆意〉、〈石濤上人山水筆墨〉、〈畫僧弘仁〉系列作品，都展現了他當年非常有系統的在學習傳統文人畫的筆墨與構圖。而且這段向古典學習的歷程，也為他日後的水墨創作打下了厚實的基礎。
航向希臘與中國──文化尋根之旅
1981年，也是于彭生命重大轉折的一年。當時，他原本計畫與朋友張文清、謝春德（1949-）飛往巴黎旅行。無奈張文清突然過世，因此于彭就打消前往巴黎的計畫，與另一位攝影家朋友馬中欣（1942-）和其家人以自助旅行的方式飛往希臘。于彭在雅典認識了藍燈畫廊的老闆，在老闆的邀約下，他在畫廊舉辦了素描個展。但是，因為語言的不通與文化上的隔閡，他感受到東西文化的巨大差異與衝擊。根據〈于彭大事記〉，當年在藍燈畫廊展出的素描作品，有部分獲得收藏。這是于彭素描作品最早的海外收藏。後來，他偶然認識了雅典當地中國領事館的王姓領事，並獲得簽證（路條）前往中國旅行。
1981年，臺灣尚未開放兩岸觀光，同時中國也還在從文革的「十年浩劫」中慢慢的恢復元氣。于彭隻身飛往了中國大陸，並拜訪過桂林、佛山、蘇州、杭州、黃山、景德鎮、上海、北京、西安、敦煌及雲岡等地，總共遊歷了一百零八天。這趟「故國神遊」對他產生了巨大的衝擊，也促使他重新思考文化與自身的關係。
等到回到臺灣之後，他竟然受到警備總部的約談，而且遭到境管六年不得出境的懲處。從于彭家人的口述回憶，遭受約談的恐怖經驗也導致了他長期的失眠。然而這趟文化尋根之旅，也意外促成了于彭對於自身文化認同的深刻覺醒──他之後開始改變自己的穿著打扮，也對居家庭園展開以傳統中國文人意象來造園取景的系列工程，並進而對畫面內容與符號的重新思考。
在前往希臘與中國旅遊之前，他的藝術思維非常的西化（陳亦耕老師在水彩上的啟蒙與街頭畫家時期的炭筆素描），此趟遊歷之後，他逐漸確定了中國水墨畫才是自己要走的道路。
雙溪石雕幫
從中國大陸回臺之後，于彭開始和鄭在東、蕭一（1956-2006）、許雨仁（1951-）、蕭長正（1954-）等人在雙溪社區函谷山莊門口（故宮附近）玩石雕。雕刻家朱銘（1938-2023）當年就是居住於函谷山莊，根據許雨仁對筆者的陳述，當年他從美國返臺之後「先在函谷山莊擔任社區管理員，然後會利用空閒時間加入他們一起打石雕。朱銘偶而會過來指導他們，然後蕭長正是這群人當中唯一有受過正規學院訓練的創作者（1977年 國立臺灣藝術專科學校雕塑科畢業）。」許雨仁也提到當年他們在傍晚的時候開始聚會，也會喝啤酒搭配一些下酒菜，但于彭當時因為當兵時得到B型肝炎，所以並沒有跟隨他們痛飲。這些人，包括後來加入的攝影家于維德（1954-），就開始以「雙溪石雕幫」自稱。
或許于彭童年時期在農田邊玩泥巴、做泥塑的早年記憶，動手玩造型這件事，似乎對於于彭來說是內在本能之一。難以想像，他們那群人在當年缺乏現代電動工具的輔助下，純粹用手工和鑿刀把一塊石頭雕鑿成為造型的辛苦。但是，在這一敲一打的過程中，或許他們年輕的生命也經由這般反覆的敲擊與勞動，部分消解了當年面對未來的苦悶與徬徨。
1982年，于彭在臺北的青年公園民間劇場留下一張他手拿鑿刀與槌子正在敲打石頭的珍貴鏡頭。在此之際，朱銘其實早已經在1977年發展出他著名的「太極」系列。相形之下，于彭的石雕似乎並沒有受到朱銘的影響。從目前可見到的1980年代作品—例如，1983年的〈母與子〉或是1986年臺北市新生公園的景觀石雕群，都能看到當時于彭的石雕風格比較偏向有機造型，加上些微的變形處理的人像。十多年之後（1997），他受邀前往桂林的愚自樂園參加國際雕塑創作營的時候，開始把大兒子小魚兒的形象融入到石雕的作品中。
在1982（27歲）那一年，于彭初次展出他的油畫作品。雖然，目前可以找到于彭最早的油畫作品是1979年所繪製的〈有個瘋女人的破房子〉和1980年的〈戴帽女孩〉，但是當年的油畫展並沒有留下圖檔資料。1981同一年，于彭開始跟隨張命首（1903-1981）、許福能（1923-2002）老師學習傳統皮影戲。後來，于彭也組建「皮影偶戲小劇場」及「皮皮影偶劇團」到多個中、小學推廣。于彭對於藝術的多樣興趣，於此可見。
1983年，于彭終於和戀愛三年的何醇麗結婚；何女士的祖籍為廣東翁源縣之客家人。傳統上，客家人在歷史上因為顛沛流離的外移與遷徙，造成了客家族群在文化的認同上會因為政治、社會與經濟上的挑戰，而趨向保守與團結。于彭的祖先雖然在明清之際就已經移墾臺灣，但臺灣在1895年因為日、清的甲午戰敗而割讓給日本。于彭屬於二次戰後長大的「嬰兒潮」（Baby boomer）世代。臺灣在日治時期之前的閩客爭鬥，以及國民黨政府在1949年之後遷徙來臺，或許會造成于彭在政治與文化的認同上產生一種說不清楚的狀態。1981年的一百零八天故國神遊，應該相當程度的激活了他血液裡的文化認同基因。
1980年代初期的炭筆素描
于彭妻子何醇麗的父母是來自廣東翁源的客家人。1949年國民政府遷臺之後，先前往香港避難，然後才遷徙到臺灣定居。根據何醇麗的口述，1970年代晚期，何醇麗的父親聽聞高雄六龜鄉（今六龜區）有塊種植芒果的山坡農地要賣，他就前往探看。沒想到那片農地，根據何醇麗的口述，像極了他在老家翁源所開設農場的風土樣貌，於是就買了下來。何醇麗的父母後來就葬於六龜的這片農地。
于彭在1980年前往六龜的農地遊玩時，認識了隔壁鄰居的一位老農，並幫他繪製了一張炭筆素描寫真。六龜老農過世之後，何醇麗曾描述：「因為于彭所畫的寫真像比相片更為傳神，被老農的兒子拿來掛在牆上紀念他的父親。」
知名的藝術家席德進（1923-1981）過世於1981年，隨後埋葬於臺中大肚山的公墓。席德進在過逝之前，不僅《雄獅美術》6月號以他做為封面報導，于彭更前往臺大醫院探視，並留下一張以炭筆完成的〈臺大病榻前之席德進〉在這張作品的下方，于彭留下了一段文字「于彭 70 畫席老師於臺大醫院」，並說明這件作品左側的女子就是著名的藝文工作者陳長華（1946-）。此件作品展現了于彭從臺北新公園階段所練就出來素描與速寫的卓越技巧：戴著黑框眼鏡的席德進，一臉憔悴的病容，臉龐側向觀者的左邊，顯得疲憊且無奈；于彭看似凌亂的炭筆線條，卻能夠精準的掌握人物的輪廓；同時，又利用擦染的方式推開碳粉，巧妙的製造出陰影和明暗的效果。2019北美館「于彭：行者‧天上‧人間」也展示了一件私人收藏的速寫本，當中呈現了于彭在炭筆速寫上驚人的造詣。
在這本速寫集裡，于彭繪製了大量的人物，以及少數的風景與動物題材。值得注意的是，在這本速寫集裡面所出現的人物，並非專職模特兒，而是來自於他周邊的朋友與家人。同時，我們不僅看不到學院派訓練的僵硬表現，更見到于彭對於人物神情的捕捉、帶有情緒表現性的光影氛圍與空間營造，皆已然駕輕就熟。
從西方的硬筆到中國毛筆
檢視于彭三十歲（1985）之前的創作，無論是水彩、粉彩、炭筆、版畫、油畫，乃至於石雕，皆屬於西方的創作媒材。相對而言，中國書畫所使用文房四寶的筆、墨、紙、硯等媒材，在于彭三十歲之前幾乎沒有出現。西方媒材創作裡所使用的工具──鉛筆、炭筆、油畫筆、鑿刀等，相較於中國書畫所使用的毛筆而言，屬性都偏向硬性。
同時，基底材，如水彩紙、素描紙或是畫布，相對於中國的宣紙或絹本，也都偏向厚實堅韌。因此，當中國書畫家使用柔軟的毛筆在輕薄敏感的宣紙上駕馭線條與營造墨韻渲染時，那需要的功夫就有如同武俠小說的「輕功」一樣。徐悲鴻（1895-1953）曾在〈中國畫改良之方法〉（1918）一文中說：「中國畫通常之憑藉物：曰生熟紙。曰生熟絹。而八百年來習慣，尤重生紙。故生紙最難盡色，此為畫術進步之大障礙。」換言之，徐悲鴻在抱怨傳統的生宣（沒有上過膠礬水的宣紙）因為吸水性太強、又太單薄脆弱，以致於需要上色敷染時，非常難以控制其色彩的表現。徐悲鴻對生宣的抱怨固然有其現實上的理由，但是那是因為他的繪畫養成背景屬於職業畫家系統（其父親徐達章，1869-1913，為清代宜興地方畫師），而對於元、明、清時代文人畫的筆墨系統並不熟悉所致。
于彭早年畫的養成背景，確實也缺乏傳統文人畫的正式訓練。但是，在透過接觸沈尚賢這類對書畫篆刻藝術有深刻理解的人士、把故宮的古代書畫做為自我學習的養分，然後又多讀歷代畫論後，他對於文人畫所講究的筆墨美學有更深刻的體悟，並慢慢的走出一條自己的路。根據何醇麗所整理于彭的文獻，于彭談到他對於作畫的心得，說：「筆墨之道，一以貫之；歸於清靜無為。古今不分，是謂道統。尋此溯源，既寬且闊。實踐之道，順其自然。全真了道，大而化之。書畫合一，盡性而已。生命投入，既深且遠，自成一格，形式不拘。虛虛實實，神鬼莫測，如龍飛在天，無以明之。宇宙能量取之用之，不背不離，是其大道，故能通達，天地人合之，盡性而已矣。修身養生，歸依筆情墨趣，千古不變乎。」
這段看似玄虛的文字，其實包含著他多年來在書畫藝術上，從實踐的過程中，所領悟出來的道理。他所說的「書畫合一，盡性而已」，事實上會貫穿他整個水墨創作歷程，直到過世。
第三章 從水墨出發（1985-1997）
婚姻與家居生活──仙童來相伴
于彭與何醇麗女士在相戀多年後，終於在1983年於陽明山上的臺灣神學院教堂結婚。于彭一輩子的貴人當中，何醇麗應該算是排名第一位，因為當他還在臺北新公園為人畫肖像畫時，何醇麗因受同行好友（即後來的阿藍牧師，馮君藍）提點而注意于彭的藝術才華。當于彭在臺灣以及日後的華人藝術圈稍微闖出一些名聲之後，他時常必須離家前往香港、中國，或是世界各國參與展覽，而老家長輩與小孩的照料，就必須有賴妻子何醇麗多年無悔的付出與支撐。
1985年是于彭生命裡的另一個關鍵轉折點。之前，與好友吳天灰開始合作製作版畫，成立「棲鳥拓社」，完成版畫〈顧維鈞生平畫傳〉，吳天灰自此之後成為于彭畢生版畫合作對象，他們也共同嘗試製作過絲網版、木刻版、石版、陶版、泥刻版。之後，雙方還共同完成〈黑老虎系列〉的版畫。同時，于彭開設陶藝工作坊，到各處訪視柴窯，並在家裝設瓦斯窯，鼓勵父親作陶，燒窯，期間常和父親日夜輪流守窯。
同年，于彭也開始規劃與改建位於士林福林路上的居所，在公寓外牆畫滿壁畫，路人常駐足觀賞。並於居處成立「雙溪閣藝術中心」，致力文化交流，例如舉辦書法展覽，並開放空間茶飲，為臺灣茶文化空間的先驅之一。
當時的臺北，以紫藤盧為首的茶藝館於1981年成立，帶領了臺灣茶文化與茶藝空間的後續發展。這種把傳統茶文化，從茶葉的鑑賞，擴展到對茶具的講究，以及飲茶文化裡所講究格調、品味、周邊擺設（插花/花器/茶具）等，已經是從物質文化的層次，跨越到精神文明的講究。搭配著臺灣社會經濟的起飛，人們開始重視「吃飽喝足」之外的事物。當時的中國還在改革開放的初期，中國社會的普羅大眾還沒有能力思考到這個範圍；對照來說，日本從中國唐宋所學習到的茶道與茶文化，以及背後的禪宗修行，反而成為1980年代臺灣茶文化的借鏡對象。
1986年，于彭夫婦迎來了他們的第一位小孩──巫樾（小魚兒）。六年之後，1992年，次子巫熹（小柱子）出生。這兩個小孩，在幼年時，于彭都以中國古畫裡男孩的形象親自幫他們剃髮成為獨特的造型。于彭性喜自然，居家環境又足夠寬敞，同時于彭的母親或是岳母都可以幫忙照顧小孩。在這樣的環境之下成長，于彭的兩個小孩不僅享有童年的自由自在，更擁有十足的安全感。兩個小孩的特殊髮型，以及不同的個性，都會開始出現在于彭1986年之後的水墨畫裡──小魚兒和小柱子，以靈童或仙童的圖像，反覆的伴隨著于彭的自我形象，出入於他繪畫中的庭園、山林與草堂之中。
于彭的父親在1987年過世。何醇麗回憶道：「熟識于彭的朋友都知道，于彭每在特別開心的場合或特別傷心的時候，就會吟唱他自創的〈月光〉。此事源自於他三十二歲時所摯愛的父親去世，他在守喪大慟中敲起鑼，唱起自創吟誦之調，開始瞭解莊子的『美色悲音』，因而逐漸發展為他所最愛吟唱的〈月光〉，每次唱起，其哀怨纏綿，動人不已，因真情發自內心而令聽者產生無比心弦共鳴。」
筆者曾經在好幾次不同的場合聽到于彭以極為悲愴的嗓音，吟唱這首〈月光〉，他說自己是以「秦腔」來說唱。于彭對於客家與中原傳統文化的強烈連結，由此可見。
此外，根據網路〈維基百科〉對於堂號與姓氏的考察，說明于彭居家所懸掛的另一個匾額上所書的「平陽堂」，其實可溯及「（山西臨汾）：歐、牟、汪、巫、柴、解等。」等姓氏。換言之，于彭所謂的「秦腔」是他把祖先追溯到先秦時代的中原。
桂蔭廬與文人庭園
根據〈于彭大事記〉，于彭在1986年開始改造庭院為「桂蔭廬」。「桂蔭廬」匾額上這三個字以隸書書寫，其右邊款屬「辛巳九秋 吉旦」，換算為西曆應為1881年的深秋時節；左邊落款為「伊立勳 題」。伊立勳（1856-1940）是清代著名書法家伊秉綬（1754-1815）的玄孫，民國初年時曾寓居上海，史料上稱他「鬻書為生，無論識與不識，無潤不書。伊立勳喜篆刻，書法四體皆精，隸書繼承其祖遺風，淵雅古樸，意態從容，於嚴謹、簡淨中顯機趣。」此外，于彭之所以會對桂樹情有獨鍾，其原因在於于彭夫人何醇麗女士的娘家原本在新店住家種有一棵老桂樹。後來因為搬家之故，所以丈人就把這棵桂樹送給于彭，並種植於福林路的住家庭院。當于彭在上海時，曾與友人黃玄龍在逛古董店時，看到了「桂蔭廬」的匾額之後，心中大喜。之後，遂把自己的住家命名為「桂蔭廬」。
于彭的家居與庭園的開始進行有意識的改造始於1986年。于彭曾說過，他的庭園改造是「持續且永不止息。」在過去的四十年之間，他的庭園慢慢的建立起類似中國蘇州庭園的那種「一步一景」的雅趣。但是，他的庭園也遭遇過幾次「災難」。例如，何醇麗曾述及：「于彭衷愛大自然，但也常感時傷懷。他甚至曾為院中愛樹，小時候常爬著的，一棵陪著他長大，長得很茂盛很有姿態的朴仔樹，一日因忽然被鄰人由根砍斷而悲嚎，他哀嚎著：『它是我的兄弟啊』……又一次，院中一直都自發生長的尋常可見的紫牡丹，被家人不慎挖掉而大悲，那是他所稱之為『我的姊妹』，兩次事件都讓于彭痛哭不已，乃至大流鼻血。」
有一次筆者前往拜訪，于彭正在發脾氣，因為母親在沒有事先告知于彭的情況下，修剪了院子裡父親手植的楊桃樹，然後又修剪的光禿禿缺乏美感。此外，「桂蔭廬」也多次歷經岳母送的黃皮樹、高大的白山茶花樹生病死亡，池塘和水缸裡養的小魚被夜鷺吃光、池塘漏水最後只好填土等等事件。或許，對于彭來說，這都是「生老病死」，也是一個生命必經的過程。
安定與流動──于彭的生活與空間意識
于彭居家除了「桂蔭廬」、「平陽堂」的匾額之外，也在家居的一樓會客廳牆上有一個清代「明經」的古董榜書。清代在1905年廢除科舉考試制度之後，傳統的以四書五經考試取士的方式，就已然消失；昔日的文人（官員）階級，也從中國的傳統社會淡出。于彭收藏的這件「明經」匾額，顯然有一種懷舊的心理，也或許是他對於「明經」的真正意義有所嚮往。值得一提的是，這個匾額的左方落款為：「光緒戊申歲孟夏月吉旦 附貢生 劉國衡立」，翻譯成現代的文字就是：「1908年的農曆4月1日，捐納取得貢生資格的劉國衡所立的匾額」。
【關鍵詞】明經：「明經」一詞，顧名思義就是「明於經術／經學」，也是從漢代以來選拔人才的方法。「明經」取士一直到中國宋代神宗時被廢除。此後的科舉制度改以經義、策論取士。
但是，于彭的家居擺設，明顯的是刻意的營造出傳統文人的家居環境：一把無弦的古琴高掛在通往二樓的木門之上，在景德鎮所燒製的大型瓷瓶、春節過年時所擺設的中國水仙與梅枝、從中國大陸、香港和臺灣所收購的各式真真假假的古董與文房四寶。
筆者曾在2011年于彭臺北誠品的個展「遺民＿移民＿逸民」的圖錄文章中指出：
「不少媒體採訪于彭都會注意到他現在位於福林路的家，一入門就會見到一座貌似江南庭園的布置，然後經過彎折的小徑、跨過白牆黑瓦的洞門才能進入到一樓的客廳。許多評論者皆提到于彭的『後花園』、『祕密花園』的概念，並連結到他水墨創作中的庭園意象。于彭是否如同明代張潮在《幽夢影》裡所論到的『藝花可以邀蝶，壘石可以邀雲，栽松可以邀風，貯水可以邀萍，築臺可以邀月，種蕉可以邀雨，植柳可以邀蟬』那般的文人生活風雅？在真實裡，于彭的庭園不僅狹窄到難以在其間從容悠遊，更常常因為主人在有意無意之間缺乏照料而呈現出一種既荒蕪又生機盎然的狀態。固然于彭的前庭有桂花、壘石、浮萍、朴樹、修竹與蛙鳴，但是這些需要在安逸悠閒狀態下被欣賞把玩的園林景致，在于彭的真實生命狀態裡，只能化身成為一種對於傳統文人生活的鄉愁意象。對照於庭園門外福林路的車水馬龍，以及于彭居家四周舊時情報局、臺大的軍眷宿舍的持續變動與改建，于彭的家居生活空其實是一種真實與虛構間的交疊；他的前庭，正是他從居家生活跨越到外在真實的一個隱喻與概念式的介質空間。可以說，于彭的庭園對於外來訪客而言，提供了一個心理的預期，準備進入到一個『傳統文人』的生活/工作場域；對于彭而言，這個庭園則是在他跨入到外面世界前，一種自我身份認同(傳統文人)的提醒與記憶。如果說于彭每日出門後的生活是一種充滿喧鬧與變異的流動狀態，那麼，步入庭園之後的家，則提供給他做為安頓身心的所在。」
因此，于彭的家居，從擺設的內容，到庭園做為一個介質過渡空間，事實上不是附庸風雅的矯揉造作，而是一種有意識的經營。如此，當他在1985年之後正式宣告以水墨作為主要的創作形式時，家居的空間、擺設、庭園的造景，都成為他水墨裡文人想像的素材。換言之，如果沒有這個有意識創造出來的空間，于彭之後的水墨創作也將會缺乏這一片沃土的滋養。
走向外面的世界
「晴耕雨讀」代表的不僅是一種農業社會時代人的勞動與土地合一的傳統價值，更是一種令人可以安身立命的存在狀態。但是，一旦這些理念與價值被移植到了都會型態的生活，那些傳統價值勢必要重新調整，或被揚棄。
當于彭開始定居在福林路之後，他並沒有追隨父親作為農耕者的腳步；他從年輕的時代就想成為藝術家。因此，當有些學者把于彭的「桂蔭廬」比喻成為陶淵明所寫的〈桃花源記〉那般的隱居避世，筆者並不認同。于彭活在當代，而且他就是一位當代的藝術家。無論是「桂蔭廬」，或是「似瓶居」（于彭家居二樓的一個小空間），都不是四十歲不到的于彭之隱居場所；他的藝術生命才正要開展起飛。1987年，于彭參與了藝術家李銘盛（1952-）的「藝術哀悼」行為表演藝術（於臺北市忠孝東路與敦化南路交叉路口演出）。這個事件，意味著于彭並不單純的只是想成為一位「畫家」，他必然深刻的意識到臺灣社會在歷經1970年代晚期的「鄉土文學和現代主義」的論戰之後，藝術趨勢必然會超越兩者的對立，走向當代。
但是，對於一位只有高中學歷，卻對藝術創作充滿熱情的年輕于彭來說，「當代」或「創作」意味著什麼？1987年臺灣政治解嚴。蓄積多年的民間力量開始從戒嚴體制移除之後，劇烈的噴發出來。就藝文活動來說，諸如「反共抗俄」和「中華文藝復興運動」這類充滿政治語彙的官方意識型態已經隨著時代而日益淡化，代之而起的是歷經1970年代的「臺灣鄉土美術運動」所迎來的新衝擊──例如，1973年《雄獅美術》所介紹的洪通（1920-1987）、1976年在國立歷史博物館舉辦個展的朱銘，以及1986至1987年連續在雄獅畫廊舉辦個展的余承堯）。上述的三位藝術家是否對於于彭有直接的影響暫且不論，但他們活躍於于彭的青年時代，想必對於于彭在走向成為專業創作的藝術家，有相當大的啟示與鼓舞。于彭中壢高中的學歷勢必無法如同臺師大美術學系畢業生有眾多在藝術圈的人脈。于彭當年能夠憑藉的，大概就是一股執著的傻勁，以及等待下一位的貴人出現。
于彭在1982年透過沈尚賢介紹結識來自香港漢雅軒的張頌仁。張頌仁在1977年於香港成立了漢雅軒畫廊之後，他不僅參與了中國在改革開放之後的藝術市場及中國「當代藝術」的建構，他同時也在1980年代初期來臺灣尋找他認可的藝術家。1988年，于彭在張頌仁引介之下，把他的作品帶到美國紐約的漢雅軒舉辦個展，雙方也正式啟動合作關係。于彭也因為張頌仁而認識了著名的海外華裔收藏家兼畫家王季遷。王季遷家境優渥、收藏鑑定眼界頗高、書畫方面的學識淵博，之後對於于彭在水墨創作上時有開示。但，王季遷也是1999年美國大都會博物館關於傳董源鉅作〈溪岸圖〉論辨的重要關係人。暫且不論那段過於複雜的藝術史爭論，于彭透過張頌仁所安排的紐約個展，確實幫他打開了一扇通往國際藝壇的大門。在于彭過世之後，張頌仁回憶于彭時說：
「醇麗、小魚兒、小柱子，游走人間一趟而不枉此行，像于彭這樣的人太少，跟他交往分享了一段福緣。首次見面的情形記不清楚了，因為很快就常常跟鄭在東等朋友走在一起，是沈（尚賢）先生介紹的。那時紫藤廬才開業一年，于彭還未開始他的改建園林。民國72年鄭在東和于彭帶我遊花蓮太魯閣，一路泡野溫泉，畫畫，尋訪風土，我就覺得此地風景是屬於他們兩個畫家的…
于彭的奇思怪想在畫中自白得夠清楚。在生活裡他居然也把華夏文明的儒 釋道仙落實，他在臺師大附近巷子裡的醫館找到曠世絕學，在永康街的麵店看出客家烹飪的絕活，在杭州覓到宋朝的傳世文房。在于彭眼中，古人跟現代世界沒有隔閡，只是散落在民間，就等有識之士來提點。他在一種真相信與假遊戲的模糊境界裡創造了一個天地，以繪畫為雪泥鴻爪。我們這代依靠武俠小說延續文明想像的新中國人，虧得于彭這種自信和直觀的智慧，才不致於被現代世界淹沒。
──節錄自 張頌仁〈福緣〉，《仙才卓絕 縱浪大化》，2014。」
由於雙方長期的合作，張頌仁可以說是海內外的畫商／策展人之中，最了解于彭的人。
【關鍵詞】 張頌仁(Johnson Chang， 1952-) 張頌仁出生於香港。家世背景良好，父親是工程師，祖父為上海的銀行家。張頌仁年輕時赴美就讀麻州的威廉學院(Williams College)，中英文底子俱佳。1977年在香港成立漢雅軒畫廊（Hanart TZ Gallery，原本經營方向以傳統中國書畫為主。1980年代以後，經營方向逐漸轉向中國現當代藝術。 1988年在臺北成立了漢雅軒臺北分公司。在張頌仁的銳利眼光下，他先擔任藝術家朱銘的經紀人，之後也開始和于彭、鄭在東和許雨仁等人展開合作。此外，他在1980年代中國改革開放之後，開始進入中國當代的藝術策展與市場，對於中國的「後八九」美術發展，有相當大的影響。
站樁與練功
于彭大概是臺灣藝術界裡，罕見的強調藝術與練功之道互通的藝術家。1989年，透過張頌仁的介紹，來自香港的黃海濤師父和李樹英大師兄到臺灣來。他們一行二人就住在于彭家；于彭開始追隨黃海濤學習練拳與氣功。根據于彭的說法，他從黃海濤師父所學的是「大成拳」，又稱之為「意拳」。維基百科上說明：「為中國武術家王薌齋所創，源自形意拳。是中國傳統拳術之一，屬於內家拳。包括：站樁、試力、步法、發力、試聲、推手、單操手、斷手、健舞。是清末民初河北深縣（現深州）魏家林村人王薌齋先生在形意拳基礎上吸取眾家之長創立。無固定招法和拳套，強調以意念引導動作，故名大成拳（意拳）。」于彭過世多年之後，從何婉麗的口述訪談中，許多于彭生前的友人如黃樹潔，或是徒弟助理小巳（孫鈴祁）等都提到于彭生前督促她們站樁練功的記憶。值得一提的是，于彭生平唯一的入室弟子，陳霞琳（Lynda）的兒子張學謙，遠從北京來于彭家裡住了一年多，除了希望在藝術上得到啟發，主要也是專門來學練站樁功夫的。
根據好友許雨仁的回憶：「可是我感覺于彭是有可惜。他（的過世）讓我太意外。我以為他練功，他是酒仙啊！應該不會生這個病的，他這個病應該會好的……所以回到我講的肉體是有限的，藝術是無限的。」在臺北的一次聚會裡，筆者聽到好友鄭在東嘲笑于彭簡直是一個「義和團，全然的相信中國的那一套古老的東西而對西方文明絕對的排斥。」當于彭開始發病之後（大約在2004年），他時常會流鼻血。面對朋友們的質疑與建議，他全然不予理會，只會淡然的告訴關心他的朋友們說他是在「排毒」。于彭對於西醫的堅定排斥，確實令人不解。有一種說法是他看到他父親臨終之前，諸位西醫束手無策，無力挽回之際的痛苦，從此不信任西醫。就這點而言，一個強烈的對比則是魯迅（1881-1936）當年看到自己的父親遭遇傳統中醫的誤診，因而決定赴日學習現代西醫，兩相對照，簡直令人嘆惋。
然而，于彭站樁與練功的長期實踐，終究還是有其效果的。首先，于彭在練功之前的體態，如果對照他二十至三十歲時的照片，可以發現他身材顯得較為瘦弱。他曾告訴周邊的友人說練功之後，他不僅打通了「奇經八脈」，體態更是脫胎換骨、轉為厚實的虎背熊腰。另一個特色就是他不會怕冷。藝術家林銓居（1963-）曾經回憶到有一年他們去了埔里的「梅園」（于彭在1988年向南投林務局承租的一甲林地。原本想改建為退休隱逸之居所）。結果大半夜溫度開始下降到眾人在發抖時，于彭僅身著薄衫、形色自若。另外，許雨仁也提到當年：「他練功。身體好得很。比如說我在北京碰到他年，那是2007（或）2008年，那時候他還是穿了很薄的衣服、穿草鞋。可是在外面很冷，他還是沒問題。所以我說他身體練功好得很。」
關於于彭練功與創作之間的關係，何醇麗提供了第一手近距離的觀察。她說：
「于彭的練功練氣的確帶給他很大的影響，包括他在進行繪畫時的運氣提筆、他待人接物之大度與包容、他面對生活與生命中的挫折和苦難、他日常的行住坐臥等等，都因完全融入練功練氣而到了一個人所不解，甚或也是人所誤解的，一種十分高度的境界。于彭內心有憂愁有痛苦有缺憾，但是他的生命也容在一個更大的喜悅和完滿中。」
于彭夫人多年後的回憶，其實是充滿溫情與寬厚。畢竟在1989年的時期，于彭正要開始攀爬前往他專業創作的高峰。當時周遭的朋友對他所謂的練功練氣主張，也多少有些質疑。不過，練功之後，根據于彭自己的說法，他的酒量開始變好。原本早年在外雙溪打石雕的時代，于彭根本不太喝酒，但是自從「任督二脈」打通之後，他開始往「但求一醉」的境界前行。
在墨海中立定精神──水墨的展開
從1988年開始和漢雅軒的張頌仁合作之後，于彭多次的在紐約、香港和臺灣的漢雅軒舉辦個展。事實上，于彭正式進入水墨創作應該始於1985年左右。現存的幾件1990年之前的水墨作品，如〈歲朝清供〉、〈牛車〉，在構圖上都呈現于彭早期水墨作品的那種帶有鬆散而帶有水分暈染擴散的筆觸、以及物件在畫面上呈現平面分布、缺乏空間深度的特徵。此外，1986的三件水墨作品，〈昨日去今日來〉、〈欣然〉、〈黃昏時候〉在水分的控制上，似乎都還在與生宣那種難以控制水墨暈染比例的狀態搏鬥。其結果就是在容易在畫面上出現漲墨，掩蓋了底下的線條筆觸。 策展人王嘉驥（1961-）在評論于彭早期水墨作品時曾說：「對於大多數講究筆法的傳統水墨畫家而言，于彭的筆墨畢竟還是不正統，而且可能章法混亂，布局零落，時有敗筆與髒筆出現。然而，似乎也正因為他這種難成曲調，卻又自有格律與章法的『壞畫』特質，反而使得他的作品帶有強烈的『現代性』，有時，甚至可以媲美西方『後現代主義』藝術的形式理趣。」王嘉驥對于彭早期水墨的觀察可謂在批判中又帶有讚賞的意味。
1988年的〈自寫〉是畫在一張全開宣紙上的自畫像。此件作品中，于彭把自己置於畫面的中軸線上，其上有圍牆，人物的周遭被樹木與腳底下的花朵包覆。畫面中的男子，雙手拉著植物的枝葉放置在褲檔前方，帶有一種曖昧不清的暗示。左下角的鴨子則似乎正準備往畫面的中間走去。從這件作品的畫面構成來說，于彭在此確立了往後他畫面常會現的圖像──似乎在自慰的男子，以及鳥類（有時候是無法辨識的品種，或是怪獸）共處於庭園場景的圖像(iconography)。同時，于彭的長子小魚兒，也以仙童的姿態，開始出現在他的水墨作品。例如，1990年的兩件〈小仙小仙哪裡去遨遊，一，二〉畫面中，頭頂前方留著一搓頭髮（髫）的小仙童，各自騎著怪鳥與野獸（可能是慾望的象徵）在庭院的荷塘與花叢裡馳騁。這種充滿看似天真歡樂氣氛的畫面，其實暗藏著不少的玄機：仙童的原型固然來自於小魚兒，可是眾多的分身又該如何解釋？仙童的意象原本是天真純潔，但是在此卻又騎乘在怪戾的野獸身上？畫面表象與內容的之間的衝突矛盾似乎開始成為于彭作品裡會持續出現的一個重要主題。
于彭看似奇幻迷離的題材，事實上大都來自於現實的生活。除了那些庭園的異想之外，于彭的創作始終與真實的人物有密切的關連。1992年4月11日的〈民生報〉刊載了一篇關於于彭與布袋戲大師李天祿（1910-1998）合影的照片；照片中，于彭把一張他親手繪製的李天祿畫像贈予給這位布袋戲大師。這段緣分的促成其實是李天祿的韓國弟子趙鍾斗（禪宗和尚），有一天他經過于彭的住處兼茶館，看到正在曬太陽的于彭有若入定的修行者，於是兩人開始來往。之後，在于彭次子巫熹（小柱子）滿月之喜時，李天祿特地前來祝賀，于彭在那個場合就畫出了李天祿的畫像。
根據于彭好友江冠明（1957-）的回憶：「模糊的記憶是1991年間。于彭跟一群朋友進來，嚷著『今晚是關店日，把這裡的酒喝光！』」江冠明回憶中的「這裡」，其實就是一間位於臺北東區，由五位年輕貌美女子所經營的酒吧。筆者在2019年北美館「于彭：行者‧天上‧人間」展覽圖錄專文中曾經提到：「1992年應該是于彭幸福美滿的一年，大兒子小魚兒已經六歲，次子小柱子剛出生。他在1992年繪製了〈童趣〉油畫作品，以帶有吉祥喜樂的紅底，描寫了自己與妻子和一隻白色大鴨作為紀念。此件作品可以代表于彭『居家男人』的一個理想形象。但是，他在隔年的『五個女子─于彭個展』中，卻展現另一個夜生活的自己。黑夜與白天，慾望與修行，揮霍與節儉、頹唐與健康之間的內在衝突，始終出現在于彭的日常與創作之中。」我們沒有必要用絕對的道德標準去橫量，或是評斷一位藝術家的私領域與創作成就高低的問題。
在1992年香港漢雅軒舉辦了于彭「萬壑神遊」的個展。這個展覽中，于彭展出了數件尺寸為長234、寬52 公分的狹長形山水庭園作品；換算為比例的話，大約是高度 4.46比寬度為1。這種狹長形的構圖，開始流行於清代晚期，特別是在趙之謙（1829-1884），或是海上畫派的虛谷和尚（1824-1896）的部分作品中可得見。
「萬壑神遊」個展中所出現的新形式水墨，不僅確立了新的繪畫形式，也在內容上將自己、家人、朋友和桂蔭廬的住處（加以理想化）安置在層層堆高的構圖之中。如果考量到觀看與賞玩，如此比例的作品其實適合展示於現代挑高的美術館空間；但是，對於觀眾來說，過高的尺幅其實並不利於近距離的賞玩。或許，因為于彭開始考量到他有許多國際展出的機會，這種尺度的作品對於某些特定的空間，將會有絕佳的展示效果。
「萬壑神遊」也展出了另一件足以代表于彭這個階段的水墨長卷〈平陽堂前院擬想圖〉。此件作品的觀看模式，應該從左至右，而非傳統上的由右至左的模式。主要的理由是，于彭把福林路自己的樓房安置於畫面的最左端，然後依次是桂蔭廬的庭園，最外則是臨接著福林路的白色圍牆。之後，再往右側推展的是他所想像的（有如唐代王維的「輞川別業」）風景秀麗之林野水鄉。同樣的手法，也可以見諸於同一展覽的〈樓高比草堂，秋光照翠竹〉，也是把住家的樓房加以提高到六層樓，然後再把場景向右推移，簽名落款在畫面的最右邊角落。就風格而論，于彭在此一時期已經發展出一種反覆點染的技術，讓畫面的肌理擁有更豐富的層次。整體而言，畫面也因為物件的增多而顯得擁擠，與1985年時期的空疏有所不同。
來自於古典的鍛鍊
十七世紀的畫家石濤（1642-1707）曾經在《苦瓜和尚畫語錄》中留下這麼一段話：「在墨海中立定精神，在筆鋒下決出生活。」石濤所頌揚的「筆墨」，是既要有精神的內涵，又要有來自真實生活的歷練。1990的水墨作品〈清談到天明〉呈現出黃賓虹的明顯影響。何醇麗在訪談中曾提到，她曾在1980年代初期去香港，回臺之後帶給于彭一本黃賓虹的畫冊供他參考。談論到中國（水墨）畫，海內外的學者或收藏家，無不推崇黃賓虹在水墨繪畫的筆墨成就上，已經達到「渾厚華滋」的至高境界。問題是：中國畫，或是水墨畫，在20世紀的全球語境中，真的只能以「筆墨」來論斷高下嗎？水墨畫，如果以黃賓虹的成就為最高的指標，那麼20世紀以來的水墨畫，萬一在無法達到筆墨造詣上的「渾厚華滋」，是否注定要走向衰頹？
在1919年的「五四運動」之後，中國先後歷經了國民黨的北伐、日本的侵華（八年抗戰）、國共內戰、1949年中華人民共和國的成立、1966至1976的「文化大革命」，乃至於1980年之後的「改革開放」迄今。近百年來，中國的歷史語境和整體的藝術環境，已經有了巨大的變異。在此種情境下，如果繼續採用一種靜態的藝術史觀，例如「筆墨美學」，來衡量海內外的水墨發展，是否會有不合時宜之慮？
但于彭既無家學淵源，又沒有進入到學院體制裡學習美術。他對於筆墨美學的理解，只好全然靠自己的觀察與體悟。本書前半曾述及沈尚賢及臺北故宮觀畫討論對於于彭的影響。對照于彭1985至1990年時期的水墨作品，于彭的「仿古系列」在筆墨的駕馭上，明顯的呈現出一種古典的節制。同時，他對於水分的控制，也完全克服了早期水墨那種在畫面上過於潮濕的漲墨問題。在〈仿王蒙筆意山水〉右上角的題跋中，于彭寫道：「于年少曾自以為行萬里路，可以自行得境，殊不知筆墨之道乃從傳統而來，因境隨至。子曰：學而不思則罔，思而不學則怠（殆）。誠如斯義。」如果以為于彭對於傳統的理解就僅止於此，那就有些低估了他的超越。在〈仿黃公望富春山居圖〉右上角的題跋，于彭又說：「仿黃大癡筆意。傳吾家心法。藉古人形骸得自己面貌。黃公望學趙孟頫成一家風範。于借黃公山水，創一新局可也。博方家一笑。」由此來看，于彭學習古代大師的目的，最後還是希望自己終能「成一家風範」。
筆者在于彭回顧展圖錄中評論道：
「然而，于彭的水墨固然有從傳統習來之處，但他源自於內心的強烈創作企圖根本不想讓自己的水墨為傳統所羈絆。1990年初期之後的于彭山水畫開始出現了幾個重要的變化：（1）偏好使用更為狹長的構圖方式，畫紙的長寬比例約為4.5 : 1；這個比例在傳統山水畫裡非常罕見。（2）在這樣狹長的構圖上，他的畫面佈局往往會出現從士林家居（桂蔭廬）的現實場景出發，進而往上蔓延、添入想像的庭園或山水的佈局，最終形成一個視覺飽滿的畫面。（3）線條的表現趨向於緊湊細密，在藉由線條與墨韻的層層堆疊，形塑了非常豐富的畫面肌里與質感。（4）在1997年之後，素描式的人體，交織著他自己或仙童（源自於兩個兒子的圖像），會大量的出現並且融合於山水與庭園的場景構圖之中。」
換言之，如果說于彭練功練氣之後，打通了他身體的「任督二脈」，那麼1990年代初期對於元、明、清大師的學習，則是打通了他往後水墨創作的「奇經八脈」。
第四章 海上風華（1997-2001）
楊蕙如的「臺灣探究」與國際視野
1997年香港回歸到中華人民共和國的統治。而這一年，也是于彭活躍於國際舞臺的開始。美籍臺裔學者楊蕙如（Alice Yang, 1961-1997），也是臺灣藝術界知名贊助者楊周素華女士的女兒，在1997年於美國紐約的素描中心（Drawing Center, New York）策劃了「臺灣探究-當代紙上作品」（Tracing Taiwan: Contemporary Works on Paper）展覽。這個展覽邀請了四位臺灣藝術家-于彭、許雨仁、侯俊明（1963-）、黃志陽（1965-）的紙上作品參展，後來並巡迴至紐約派瑞許美術館（Parrish Art Museum），以及加州聖塔芭芭拉當代美術館（Santa Barbara Contemporary Arts Forum）展出。這個展覽，也獲得〈紐約時報〉高度的讚賞與大篇幅的報導。很不幸的，策展人楊蕙如早在1997年1月在紐約因為車禍意外而身亡；但展覽工作的後續，在母親楊女士及友人齊心幫忙下順利完成。1999年，此一展覽於北美館在林曼麗擔任館長時展出。楊蕙如生前是美國紐約大學藝術史的博士候選人。她生前最後的一篇研討會論文題目為〈雅俗之間──當代臺灣的文化空間〉。
雖然于彭早在1988年就透過張頌仁由漢雅軒的代理，把他的作品帶到紐約舉行個展。但是，楊蕙如在1997年所策劃的「臺灣探究-當代紙上作品」才算是真正把于彭，置入到嚴肅的國際當代藝術史學界中進行審視與研究。事實上，以海外中國藝術史的斷代研究來說，楊蕙如對於當代臺灣藝術史的研究可謂是先驅。因為，海外（尤其是美國）對於中國藝術史的研究在1990年代，幾乎甚少觸碰到20世紀現代繪畫的議題，美國堪薩斯大學的李鑄晉（Chu-tsing Li, 1920-2014）與英國牛津大學的蘇立文（Michael Sullivan, 1916-2013）算是少數。簡單來說，藝術史學者在處理「過去」的議題，可以感到比較安心，因為所有的史料都是靜態而不會發生變動；但是，當處理到「當代」的議題時，因為許多的問題都還在發生與進行中，任何的議論都可能造成判斷上的錯誤，因而損及自己的學術聲望。也因此，當楊蕙如在1997年策劃「臺灣探究──當代紙上作品」的展覽時，我們必須讚賞她當年的判斷與勇氣。
鄭在東的召喚──最好的玩伴
當臺灣政府在1987年開放兩岸探親觀光之後，于彭之前遭警備總司令部所下達的禁止出國命令也剛好到期。根據鄭在東的回憶，他們大約在此時就前往中國大陸旅行。
「大概是（19）87年剛剛開放，我們從杭州，從錢塘江，然後到富春江。到新安江，然後這一路去了黃山。那個時代黃山還沒有纜車，我們兩個是爬上去，走路走上去，走下來的這樣。那是一個很深刻的一個旅行。就這一路上，在富春江，譬如說嚴子陵釣臺呀什麼，就是你開始對這個文化跟你之間的關係。比如說黃公望畫的〈富春山居〉都是在這一帶，後來那「黃山畫派」不用講了。 那當然像黃賓虹他也畫了很多關於黃山的。所以我們等於是：江山留聖蹟，我輩復登臨。就是歷史給你在文化上的一個新的養分。」
鄭在東的父母都來自1949年的中國大陸，因此鄭在東長期以來在臺灣的社會裡被視為「外省人」。相形對照之下，于彭的先祖於嘉慶年間就已經來臺移墾，因此兩者在文化的認同上，都認為自己是中國傳統文化的繼承者。
1997年于彭應好友鄭在東之邀同赴上海。兩人原本只是打算短期旅遊，沒料到竟然定居了下來。根據鄭在東對筆者的口述，兩人在上海期間也順道旅遊了許多江南名山勝水；所到之處，「于彭往往攜帶簡便的寫生工具─有時是鉛筆和速寫本，有時則是毛筆、硯臺與宣紙。」鄭在東的這段回憶，最重要的意義在於解釋了于彭在1997年之後，對於所謂的「硬筆」（炭筆、鉛筆）與「軟筆」（毛筆）之間的工具和材料轉換，已經可以自由的出入、毫無罣礙。臺灣從日治時期所引進的戶外「寫生」美術教學方式，在于彭的幼年時期應該有所接觸。但是，當年的戶外寫生教學，基本上是用鉛筆打稿，然後用水彩完成；鄭在東口述下的于彭，事實上已經可以熟練的使用毛筆／宣紙來進行寫生，這意味著于彭對於傳統媒材的駕馭，已經到了一個新的階段。于彭在上海大約停留了三年的時間，其間以「作述堂」做為工作室的名號。這個「作述堂」的典故，應該可以追溯到孔子所言的「子曰：述而不作，信而好古，竊比於我老彭。」
慾望山水之海上風華
1976年「四人幫倒臺」，十年動盪的「文革」正式宣告結束。久經蟄伏的鄧小平掌握權力之後，在1978年宣布「對內改革，對外開放」，以及「解放思想、實事求是」的重大政策。鄧小平以務實主義的「黑貓白貓論」奠定了中國未來的經濟起飛。1990年，臺灣政府解除直接投資大陸的禁令，許多傳統企業陸續前往中國投資，並也間接促成了中國大陸的經濟繁榮。在這樣的歷史條件下，上海又重新回到19世紀晚期那樣的十里洋場般富裕繁華。于彭在上海創作的時間，大約是從1997年到2000年左右。這段停留的時間，他花了不少時間出外旅遊，探訪故國的名川大山。他的主要旅遊玩伴除了鄭在東之外，還有來自臺灣的古董文物商黃玄龍（1964-，齋名：翦淞閣）。根據〈于彭大事記〉記載，于彭在這三年旅居上海期間「除了體悟上海城市風華之外，再度遍遊中國南北山水，除跨蘇杭江浙一帶外，更遊黃山、泰山、嵩山、三清山、青城山、武當山、五臺山、雲南麗江、桂林……等，這行萬里路的過程中使畫作更為精進。」
從1997至2000年前後，大概是于彭創作能量的高峰期──從1998年美國紐約懷古堂的「搜盡奇峰打草稿」、1999年臺北大未來畫廊的「慾望山水（人物篇三卷）」、2001年香港漢雅軒的「清奇古怪」、臺中靜宜大學藝術中心的「慾望山水之海上風華」、2004年臺北大未來畫廊的「欲仙欲死」、2004年巴黎洗濯船畫廊（Galerie du Bateau-Lavoir）的「魂遊象外」，均為質量俱佳的重要里程碑之展覽。
其中，特別值得一提的是2000年，于彭參與了上海美術館所舉辦的「上海雙年展」。他以「慾望山水之山水篇／萬壑松風」系列十連屏參展，「展現了一種追求純粹山水結構的企圖。」（吳超然）同時，他也展出了「慾望山水之海上風華」的手卷。這件長卷長13公尺，作品中以水墨畫中的「白描」手法，描繪了三百多位人物；其主角以一位裸體的老嫗為中心，將三百多位人物（多為女性），「穿插於園林景物之中，賦以想像結構，隱喻象徵人生之生老病死」（吳超然）的諸種現象。事實上，在2000年完成「慾望山水之海上風華」前，于彭於1999年在大未來畫廊展出的「慾望山水（人物篇三卷）」系列，可謂「慾望山水之海上風華」的先行者，畫作長達11公尺，無論形式、內容都和後作有可相較量之處。
筆者曾經評論道：
「2000年另一件重要的代表作〈慾望山水之海上風華〉則是長達13公尺的手卷。在這件長卷中，于彭本人、家人、女性友人、模特兒與一位老婦以各種不同的姿態與扮相反覆的出現。從西方素描轉化過來的毛筆線條，以一種精準又略帶表現性的方式描寫了畫面裡的眾生。這種奇幻的場景組合必然不可能出現於日常生活，而是來自於作者內心深處的投射。畫裡面的屏風畫，很明顯的是一種『畫中有畫』的概念──不僅指涉了畫面空間（包含心理）的多重性，也提醒了觀者留意真實與虛幻之間的轉換。類似像〈韓熙載夜宴圖〉，于彭在這件長卷中把主角（自己）安插於作品的不同段落。隨著情境與構圖的轉換，他時而裸身站立、時而戴著眼鏡端坐於古董椅上。從臉部表情與身體姿態來看，他彷彿以一位旁觀者的身份冷靜的觀看周遭所有的一切。真正與畫中女性人物有互動的，反而是于彭自己的化身──仙童與怪鳥。這種既介入又抽離的安排，不僅可視為一種身份的轉換，也暗示著作者的多重內在。〈慾望山水之海上風華〉可觀之處在於，這件作品把當代水墨畫推進到一個前所未有的地步：既非雲煙供養的懷舊山水題材，也不是紀實的對景寫生；這件作品來自真實（許多人物都來自模特兒寫生），卻又指向充滿虛構的文學敘述與暗寓。《紅樓夢》裡的著名對聯『假作真時真亦假 無為有處有還無』，或許可以做為〈慾望山水之海上風華〉的適當註腳。」
無可置疑的，這件〈慾望山水之海上風華〉是于彭藝術家生涯裡最重要的一件人物畫作品。在此件作品中，于彭把他早年從新公園時期街頭畫家的鉛筆／炭筆素描的看家本領，成功的轉換成為中國傳統的白描人物。固然，某些人物的線條輪廓有一點類似席勒（Egon Leo Adolf Ludwig Schiele, 1890-1918），或是席德進的影響。但是，整體而言，那是于彭經過他自己的學習，吸收、消化了大師們的影響，從而確立了他自己的毛筆素描風格。就技術上而言，于彭的成就是偉大的。因為，如果對比徐悲鴻前往法國留學之前（1919）對於中國畫改良的主張，然後比較徐悲鴻回到中國之後的水墨人物輪廓線條，于彭很明顯的超越了徐悲鴻當年的成就。
同年在上海展出的十連屏鉅作「慾望山水之山水篇/萬壑松風」系列，也是于彭在上海時期所完成畢生代表性作品。這十件立軸的巨碑式山水作品，以細筆技法，逐漸的從下往上疊高的構圖方式，無論就作品的尺幅，或構圖方式，從未出現在中國傳統的山水畫中；這十件作品的某些局部，或許可以在北宋范寬（950-1032）的〈谿山行旅〉、北宋晚期李唐（1066-1150）的〈萬壑松風〉或是明代晚期的吳彬（約1573-1643）的奇幻山水中看到其影響。但，整體而言，由於于彭這個山水系列作品的高與寬的比例（4.3：1）在傳統中國畫裡實屬空前，因此「慾望山水之山水篇／萬壑松風」系列也展現了一種既「復古又創新」的新典範；「復古」是就山水的題材而言，然而「創新」則是指這樣的高／寬比例，其實只能適合在現代的美術館空間裡展示。
2000年在上海的于彭是風光的，外面展覽的邀約不斷。但是，來自臺灣家裡的親情呼喚，卻讓他終止在中國或上海尋求進一步的發展。根據大兒子小魚兒的回憶：「中學時代我很叛逆，爸爸原本長期住在上海的畫室，三年後他選擇回到臺北居住，雖然爸爸還是常常會短期遠遊，也日日幾乎到天剛破曉才醉茫茫的返家，但他再也沒有長居異鄉，除了他一些理念上的原因之外，他說，也是為了要在孩子的青春期陪伴著孩子。此後，雖然我度過了青春叛逆期，但還是時常讓爸爸看不順眼我的言語行徑，我感覺和爸爸的關係很緊繃疏離，我常常懷疑他是否愛我。」如此坦誠的自白來自於于彭的大兒子。但是，于彭的好友鄭在東卻對于彭未能留在上海發展，有另一番看法。
鄭在東在接受何婉麗採訪時說：「所以于彭離開上海，我替他可惜。他應該就待在上海。他為什麼離開上海你知道嗎？我覺得他比較愛家庭，哈哈。放心不下…… 對對……孩子。」2000年左右，也許是于彭和鄭在東的一個分水嶺──于彭放棄在上海的發展，而鄭在東卻選擇繼續留在上海繼續創作。二十多年過去，于彭已然仙逝，而鄭在東拜上海經濟的發展（COVID-19疫情之前），在過去的二十年似乎也發展的不錯。平心而論，他確實是一個比較在乎家庭與家人感受的人。也因此，于彭或鄭在東在當年，應該都各自做了正確的選擇吧……？
第五章 永康夜遊（2002-2011）
從海上歸來
于彭返臺定居之後，他還是維繫著一貫的超級活動能量。他在2001年於臺中的靜宜大學藝術中心舉行「慾望山水之海上風華」個展。筆者當時應于彭之邀，為這個展覽書寫了一篇導讀的文章〈于彭繪畫裡的兩個世界〉。筆者有一段評論如下：
「2000年極具雄心的巨幅長卷「慾望山水之海上風華」(長度為13公尺)，雖然標題會引人遐思，但是當手卷徐緩打開之後，觀者會見到一位老態龍鍾的裸身婦人重複出現在畫卷中。尤其特殊的是，作者以類似兩漢、魏晉的流動雲紋來連結畫面中的人物(包括老婦人、畫家本身、仙童和其他人物)。裸身的老婦人的重複出現顯然有其重要的意義──除了視覺上平衡的考慮之外，也應該同時隱喻了生、老、病、死的不同面貌。同年參加上海雙年展的「萬壑松風」系列十連屏則展現了一種追求純粹山水結構的企圖。十件作品中，有的從古人作品出發(如「萬壑松風」)，其餘大多是根據在大陸旅遊寫生的稿本而作。無論在結構的嚴謹、墨韻的層次分明、線條的鍛鍊與氣魄上，于彭都達到極為精粹的地步。可以說，于彭20年來在中國水墨畫的實踐過程中，已經完成了「自我」的確立。如果說，繪畫的厚度就是畫家精神與技法上的深度，那麼他在水墨形式上的發明，山水結構的完成，主題內容的發掘，筆墨的深入與繪畫空間的多重性上，的確展現了無與倫比的深度。于彭自己說：「我的藝術是長出來的！」。如果仔細觀察他20年來在藝術與生活上的實踐，這句話的意味就特別的深長。」
還記得當年在靜宜大學藝術中心開幕結束後，他就帶著出席的十幾位朋友們前往奧萬大國家森林遊樂區附近的原住民民宿烤山豬、喝酒、住宿，然後他慷慨的負擔了所有朋友的費用。類似如此的慷慨大方，于彭身邊熟悉的友人必然都親自見識或聽聞過。筆者也曾經多次看他花錢贊助年輕創作者或有經濟困難的藝術家。于彭的大方，當然有時候也是一種揮霍。例如，在跟朋友們許多聚餐喝酒的場合，最後是由他買單。
或許在與啞舍創辦人龍惠農，以及上海時期與古董文物商黃玄龍的交往影響之故，于彭無論是在上海時期或是返臺、外出旅遊時，他有機會的時候就會買一些古董文玩、文房四寶和老紙。有一次于彭和筆者同赴香港出席活動，有一天下午我們在荷李活道周邊的古董文物店逛，他進了一間店面之後，請店裡的伙計拿出幾件古董，然後就詢問價錢，稍微把玩之後他就準備付錢。筆者對他使眼色暗示貨品可能有真偽的問題。無奈店員察覺我的臉色，就對于彭說：「那位先生不識貨，您才是真的行家！」于彭聽了此番話之後大樂，就爽快的付了錢。臨行之前，店裡的伙計還送了據說是漢代的竹簡給我們當作是成交禮。
于彭回到臺北定居之後，他的交友圈也逐漸擴大。筆者在1998年因為藝術家林銓居的介紹而認識于彭。事實上，早在美國堪薩斯大學讀研究所時，筆者就已經在李鑄晉教授家的客廳看到于彭的作品。返臺認識于彭之後，發現他是一位值得投入觀察與研究的對象，因此便展開長達超過十五年的貼近觀察與紀錄。
永康街的發記生活館
大約在2002年左右，于彭開始時常流連於臺北市永康街茶館、餐廳、古玩店。從繁忙的信義路進入永康街，必須先經過熙來攘往的人群，然後繼續往永康公園的方向前行。之後，會經過好公道金雞園店家，然後繼續前行穿過金華街，再往前走會路過一家老派的理髮店、小隱私廚，拐個彎繼續前進就會到永康街的尾端，那裡也就是「昭和町」的市集──內外共有十多家專門販賣臺灣懷舊古物的商家。如果于彭在上海時期熟悉城隍廟／豫園周邊的古董市集，那麼當他回到臺北定居之後，透過朋友們的介紹，永康街的人文景觀以及餐館、茶館、酒館和古董文物商店雲集的地方，必然會吸引他的駐足。=
根據〈于彭大事記〉，大約從2002年開始，于彭許多夜晚都幾乎在永康街的發記（觀荷）生活館中「流連」。於是，藝文界只要想要對于彭進行訪談，最有可能找到他的地方就是傍晚過後永康街的發記觀荷。數年之後，筆者有過一段如此的觀察：
觀察于彭日常生活可知，他明顯不是一位「日出而作，日入而息」的體力勞動者；他時常在傍晚時分身著棉布衫、手搖著杭州王星記的折扇、足蹬草履，驅車前往臺北永康街的「發記生活館」與朋友們喝酒聊天。往往半醉半醒之際，又在朋友們的簇擁下再前往位於民生東路的鋼琴酒吧歡唱通宵達旦。他常說喝酒是為了「但求一醉」，這是否也在回應李白「古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名」的浩歎？臺北都會的生活樣態其實說明了于彭創作的基礎是屬於流動的都會形式，而非來自於安定的農業社會。
筆者找到自己在2012年的一篇部落格上的貼文，上面寫著：
求學返國之後，經由畫家朋友的介紹，我開始走入了臺北的永康街。大學時代的金石堂書店、高記飯館與芒果冰都依然健在。不太習慣的是看到信義路口排隊等待入座的鼎泰豐粉絲團。穿過喧囂的人群，經過公園與金華街後，永康街會逐漸變身成為較含蓄的人文風景；再往內走去就會看到大隱酒食。老闆James擅長各式酒食料理，長得也像《深夜食堂》的主角。他在臺灣開始流行所謂的「霜降豬肉」（豬脖子肉、或水晶肉）之前就已經傳授給我說川菜裡的「蒜泥白肉」要用豬脖子肉來做才好吃。大隱酒食的對面，就是「一票人票畫空間」。老闆彭康隆是北藝大早期畢業，看畫、評畫、論人別有自己的觀點，這幾年來除了持續推展余承堯、張光賓的水墨之外，也提供給許多年輕藝術家嶄露頭角的機會。然後，再經過私人住宅、日式燒烤店、洗衣店、可以買到好吃白醬油（屏東玉泰醬油出品的非基因改良黃豆釀製）的雜貨店，就到了觀荷/發記生活館。老闆張阿發來自宜蘭，又名發哥，早年跑過船也當過酒家的boy（侍者），自然對於酒家菜和魚料理耳濡目染。認識他超過十年了，但我至今仍然不清楚他是怎樣踏入古董買賣這行。
永康街不僅是臺北市吸引國外觀光客流連忘返的美食、逛街必訪之處，其多采多姿的生活更是許多臺北人的最愛，筆者當年的部落格接續如下：
我所清楚的是，在發記生活館往往酒過三巡，或多巡之後，他會安靜的走入廚房。沒多久之後，在眾人的歡呼讚嘆聲中，他會端出極其平易近人又美味的炒飯和魚料理。跟《深夜食堂》一樣，發記的料理也是冰箱裡面有什麼，他就做什麼。有時候，發哥的朋友會各自帶來不同的食物。像是，日本料理店的主廚會帶來新鮮到不行的煙仔虎生魚片，二馬食飲老闆會帶來可口的滷味與甘蔗雞、畫家于彭帶來的各式紅酒、阿萬所提供的法國麵包。不必然每次、每天都有如此“澎湃”的美食，我在發記也曾吃過花生米配臺啤、豆腐乳配紹興酒、路邊攤的滷味，或是朋友在午夜過後所帶來便利商店隔日要汰換的御飯糰和麵包。在四周古董的環繞之下，發哥也會趁眾人酒酣耳熱之際，播放江蕙或其他的中外老歌。在聊天飲酒之餘，我會環顧四周的朋友，慢慢發現每一個人的背後，有如《深夜食堂》裡的客人，其實都有自己的故事─光頭詩人楊澤、仙風道骨處女座的舒哥、在上海創作生活的（鄭）在東、（蕭）長正，美聲的卉君（Uma），酒量甚差但酒品不錯的小章，以及許多的過客都曾在發記留下身影。我也常好奇，何以這些政治立場各異、職業與出生背景南轅北轍的人們會同聚於此？大概是發記的親切與包容，以及濃濃的人味吧？
「每個人都渴望有一個這樣的地方，填飽飢渴的胃與疲憊的心。」話雖如此，但《深夜食堂》終究是作者對於都會裡孤寂的靈魂提供了一個得以暫時安頓的想像所在。永康街的發記生活館並不對外營業，也因此很難說是真正的深夜食堂。但是，在孤寂的臺北與半醉半醒之間，我很難忘記自己站在發記門口那盞老式的鎢絲燈下所投射出來的身影。「我歌月徘徊，我舞影凌亂」，唐代詩人曾如此說過的，不知道安倍夜郎是否也同意？
上面的文字，是我對發記生活館主人張阿發（發哥）的回憶。發哥過世於2023。他與于彭之間的互動，外界實在難以想像。許多人不解，為何于彭每週至少會有四到五個晚上耗在發記生活館？首先，于彭是一位不甘於寂寞的人；他喜歡朋友，喜歡與人互動。於是，人來人往，又充滿人文景觀的永康街就成為他在臺北「夜間部」。其次，張阿發真是一位傳奇人物！他做的一手好菜：早年跑船又曾經在酒家上過班的他，對於食物的料理確實有一手。宜蘭人的發哥對於魚料理有非常精妙的理解；他特別會使用不特別昂貴的食材，如四破魚，鬼頭刀等，做出令人驚艷的菜色。他的另一道絕活是，非常會蒸魚，然後把眾人吃完的清蒸魚醬汁，再拿進發記的廚房料理，最後端出大家立刻一掃而空的蒸魚醬汁蛋炒飯。
此外，發哥對於空間的經營，包括他對於利用古董、陶瓷花器與鮮花來營造空間氣氛，確實有過人之處。于彭生前常常誇獎發哥說，發哥雖然（當時）沒有去過日本，但是他所營造出來的空間氣質，確有日式的侘寂之美。發哥的古董店，每到週末的晚間，常常盛況空前，有如流水席一般的座無虛席。常常會出現的朋友，像是詩人楊澤（1954-），作家舒國治（1952-），或是畫家朋友許雨仁，或是從上海返臺的鄭在東。這其中，當然還會有發哥來自三教九流，各式各類的朋友。于彭，對於這種龍蛇雜處的環境，他其實適應得很好。
守伯的續攤與夜遊
似乎是一種臺灣文化的影響，于彭在發記生活館吃喝到了一定的狀態，或是時間（約晚上10點左右），他會邀約朋友們前往下一攤（臺語：續（紲）攤）。下一個繼續喝酒的地點，可能是踏著踉踉蹌蹌的步伐，徒步前往永康街巷弄裡的Maui酒館，或是大夥叫了計程車前往民生東路上的守伯鋼琴酒吧歡唱。
根據收藏家黃議震的回憶：
「于彭是一位令人惋惜的才子。
于彭筆墨成就，有著近人未到之處，令人佩服，甚至曾經有很長一段期間，臺灣水墨界不少眼光獨到的收藏家，對于彭充滿期待，期待于彭有更突破的發展，直至2014年于彭離世。
回想多年前，曾參與徐小虎教授家的一場熱鬧派對，一屋子人，一屋子美食，客廳角落裏甚至有拌沙拉、烤德國香腸的、一樓通往二樓的樓梯間有烤魚的⋯⋯，幾個人圍著漢寶德、幾個人圍著文化大學李校長⋯⋯，幾個小圈圈同時聊天，聲音震耳。
再加上一樓客廳裏不時有人抽菸，有人抽雪茄，一片煙霧瀰漫，勉強待了一陣子後，實在受不了，只好走到頂樓透氣。
不料在頂樓，竟看到喜歡熱鬧的于彭一個人獨自手搖摺扇抽著菸，兩人一開始有一搭沒一搭的聊著，不知怎麼于彭聊起他的道家氣功及靈魂觀，興致高昂⋯⋯臨下樓前，向于彭借了摺扇欣賞，並得其割愛。
日後又向于彭訂了成扇一把，並將潤筆托觀荷張先生代轉，取扇時在觀荷看到于彭與宜興工藝師合作之壺一把，頗有意思，便一併收藏。
想起昔日曾與于彭於民生東路的守伯放歌縱酒，腦中不禁浮現于彭所喜《贈西洲詩卷》：『醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠⋯⋯』
此詩作者唐寅『昨日醉連今日醉』，得年五十四。
而于彭醉舞狂歌『不損胸前一片天』，流年擲梭，匆匆五十九春秋。」
守伯，這個臺灣年輕世代幾乎未曾聽聞過「鋼琴酒吧」，事實上是由一對夫妻所經營的小型夜店。先生專職彈奏電子鋼琴來配合客人們的點歌，而太太則是負責招待客人們所需要的酒水。以筆者當年多次陪伴于彭，以及他的朋友們出入這家「鋼琴酒吧」的記憶，這家店其實是一種非常樸實、家庭經營形式的卡拉OK，完全跟臺北東區年輕人會去的那種大型商業形態的卡拉OK截然不同。令人印象最深刻的幾個記憶是：于彭總是會被要求唱他的〈月光〉；偶而，從來沒有學過古典鋼琴彈奏的于彭，也會請老闆讓他以非常自由的方式，自彈自唱。守伯，也是發哥的另一個主場，他的臺語唱腔幾乎跟陳雷可以相比，然後在唱〈快樂的出航〉或是〈媽媽請你也保重〉，身體隨著節拍而自然的擺動，可真說是永康街的第一唱匠。但是，多次觀察到守伯深夜的場景卻是：眾人不支倒地──或許因為酒喝太多，或許因為時間已晚，時常看到于彭、發哥、發嫂等人，輪流趴在桌上打瞌睡。
許雨仁有一次接受小魚兒訪問，回憶當年在守伯鋼琴酒吧和于彭喝酒時的情景：
「我記得有一次我們在那個守伯唱歌。我們也去永康街吃飯。
又到發哥那邊吃，又到守伯唱歌……守伯是一個很特別的地方，我也蠻喜歡的。
就是你爸爸喝醉，我喝醉了。我們兩個剛好坐在一個……坐在旁邊。
沒有，坐在一個桌子上。他也過來坐在那邊，我覺得那時很醉。
他就過來坐著，坐著他也沒講什麼話。我也沒講什麼話，他忽然就抱著我。就在那桌子上椅子上，那樣手抱著，我也抱著他。他就先哭了。他在哭我兒子許威。我們兩個就抱頭大哭。以後他跟許威（許涯）跟于彭……現在都到天上當神仙……他可能也感傷一個青春生命的孤單，也感傷自己，也替我感傷，也疼惜我。我們兩個都哭很久。」
許雨仁的回憶，大概是臺灣藝術界罕有的兩位男性藝術家之間彼此的相互珍惜與安慰。
許雨仁的喪子之痛，于彭安慰了他；可是，于彭為何會「感傷自己」？從上海回到臺北之後的于彭為何會感到寂寞？筆者在2011年于彭《遺民＿移民＿逸民》的展覽圖錄專文中，論及：
在今年8月號的《典藏投資》(2011)上分析2003年的〈臺灣當代藝術報告 成交附錄〉提到當年「于彭上拍件數最多，之後宛如拍場曇花。朱銘上昇之勢，勢不可擋。」……當資本主義藝術市場構成了一種無形的壓力來源之後，特別是來自所謂的中國當代藝術的「四大天王」 (王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君)，臺灣的藝術家應該如何的面對與自處？從一種情緒上的角度來說，于彭的藝術成就可以被解釋為「冠蓋滿京華，斯人獨憔悴」。但是，在真正的意義上，于彭面對臺北都會與華人藝術圈的喧囂嘩鬧，其實無法掩蓋他內心的真正寂寞。存在，但卻又逸離，這正是于彭繪畫創作裡的「異客文化意識」。
多年之後，重新閱讀此段文字，還是會為于彭感到難過。但是，他自己內心巨大的孤獨感，恐怕外人還是難以理解的。
日本漫畫家安倍夜郎（1963-）2006年開始於小學館連載的《深夜食堂》，多年來獲得東亞地區（日、韓、中、臺）讀者的喜愛。在這一系列膾炙人口的連載漫畫中，安倍夜郎形塑了一位開設深夜食堂的師傅，在他的平民風格手藝中（媽媽的味道），以及善體人意的個性，慢慢的吸引了許多夜生活的人們前來。食物或酒精，未必是真正吸引人的誘因；真正引人入勝之處在於《深夜食堂》提供了人們在都會深夜裡的一個安全的避風港—人與人之間可以相互的信任、獲取安慰，更能在酒飽飯足之後，帶著一顆溫暖的心回家。或許，永康街的發記（觀荷）生活館，或是民生東路上的守伯鋼琴酒吧，都在某種程度上扮演著類似的角色。
于彭返臺定居之後，偶而還是會外出旅遊或參加國外的展覽。兩位朋友過世，對他的打擊相當的大。蕭一這位從嘉義北上發展的雕刻家，不僅是許雨仁的好友，更是于彭心目中的「兄弟」。蕭一早期的雕刻以佛像木雕為主。後來北上發展，也開始轉型為朝向現代木雕的方向發展，並先後在漢雅軒與大未來舉辦個展。蕭一生性爽朗，但嗜好煙酒檳榔，最後不幸為食道癌折磨而過世。于彭在蕭一過世那一年，幫他以壓克力繪製了〈紀念蕭一兄弟〉此外，在2011年，另一位好友洪光浩（1958-2011），前創世紀開發公司董事長，突然在北京出席活動時猝逝。根據何醇麗的回憶：「于彭是臺灣朋友中唯一趕赴北京者。在紀念朋友的儀式中，根據當時人在現場的羅丹描述，于彭當場捧起黃酒罈子直灌愁腸一飲而盡，然後在一張很長的橫幅宣紙上大寫行動書法，氣勢綿長了得，但無人能識其字，有如天書。接著又在醉中忘我的彈奏古箏直到激越處剎然弦斷，在場的HAYA樂團團長，著名馬頭琴手張全勝感嘆的說，這是我所聽過最精彩的演奏了。而我深知，于彭的這一切，都是為著好友的離世心中哀痛不已所致。」為了哀悼好友，于彭在2011年繪製了〈紀念洪光浩兄弟〉（別稱〈黃衣大士〉）。
行動書法與草堂計畫
2003年，于彭在臺北的漢雅軒舉辦了「于彭空間──行動書法」個展。所謂的「行動書法」，有點介於表演與行動藝術的結合，也就是于彭隨身攜帶筆墨紙硯（紙張和毛筆的重量都很輕，墨條和硯臺則選取較為小型，方便攜帶），每到一處，即興寫字創作。筆者在這段其間，曾經多次親自目睹于彭在永康街的酒館、發記生活館，或是餐廳，在酒酣耳熱之時，拿起毛筆在紙上寫出狂草，或是幾乎外人難以辨識、類似乩童的文字書寫。在西方藝術史的傳統裡，行為藝術（performance art）或許可以追溯到20世紀的1950至1960年代，而其前身則是身體藝術（body art）和偶發藝術（happening）的結合。許多朋友在事後曾經詢問于彭當時在「行動書法」中某件作品的書寫內容，于彭的回答常常是：「我不記得了。」事實上，這種接近於表演藝術的書寫，于彭當下的狀態確實常常是喝到接近大醉，或在恍惚有如「靈魂出竅」時的書寫。就書法的評論而言，于彭的「行動書法」解讀的重點，其實不在於他企圖傳達什麼重要的訊息，而是記錄他存在的那一個片刻；只不過，那個片刻的精神狀態只能以幾近不可解的「書跡」型態留存於世。
2004年，于彭把住家一樓整理打通，並邀請永康街小隱私廚及大隱酒食的主廚James來主持「桂蔭廬個人會館」的餐飲，而James也是一位性情中人。于彭這個發想，其實是想要提倡一種「園林的飲食文化」在臺北都會的實踐。此會館後期主廚改由于彭的親妹妹巫蘭琴擔任，菜單由于彭擬定及創發，主要是客家菜，且不乏于彭母親親自製作的客家菜材料。無奈，于彭並不善於商業的經營，因此這個私人會館在兩年之後就結束營業。筆者當年還帶著東海大學的研究生前往消費。吃飯其實是小事，重要的是，于彭願意花時間和一群學生東聊西扯，並讓家居環境（包括桂蔭廬的庭院）讓年輕學子得以駐足觀看，或是請教創作的問題……。這些，都是筆者至今還是非常敬佩于彭的地方。
同年，于彭推出「兩佰仙」四連作的系列。在這件純粹以水墨勾線（白描）完成的系列作品中，于彭以他歷經千錘百煉的墨線勾描出兩百位仙女。這個系列的作品，如果對比於中國畫史中傳說的吳道子（680-759）〈朝元仙仗圖〉，或李公麟（1049-1106）的白描人物，說實在的，于彭在白描人物上的成就，並沒有低於他們。只是，于彭在當代的意義在於，他留下不少資料足以告訴我們許多他的內在想法；或是，我們也可以從他的創作脈絡裡去理解「兩佰仙」在于彭創作歷程中的特殊意義。于彭在「兩佰仙」系列的作品裡，以連續而且熟練的毛筆線條，在畫面上繪製了兩百位仙女。在形式上，畫面的構圖飽滿、充滿動感，而不顯壅塞；事實上，從1977年成為街頭畫家，超過二十年的歷練，于彭對於畫面人物，無論是炭筆素描，或是水墨線條白描，他早已經駕輕就熟。更嚴厲的挑戰在於：如何讓兩百位仙女的表情各自獨立且有所變化？在中國藝術史裡，宗教畫像（佛教與道教）的臉部表現，通常稱之為「開臉」，無論是雕刻或繪畫。「臉」開的好，則圖像會彰顯出慈眉善目、法相莊嚴；「臉」開的不好，那麼就會顯得粗俗不堪。
檢視于彭2000年之後的作品，無論是「慾望山水」系列，或是「兩佰仙」系列，所有的人物，無論男女，都有一種超越現世的空靈表情。筆者相信，于彭是把自己放置於一個更高的位置來觀看人世間的種種。那個觀看的位置與高度，其實必須透過修行方能達到，不是一般人可以理解的。
從2001年返臺定居之後，于彭就很少長期逗留國外。一方面是他的兩個兒子都處在青春叛逆的人生階段，二方面則是他確實是一個比較愛家的男性藝術家（福林路的老家還有老母待養）。2004年在法國洗濯船畫廊展出的「魂遊象外」個展收到極好的評價。此次巴黎展覽的壓軸是一組十二條屏（229 x 54 cm x12）的山水大軸。當年，王嘉驥幫他寫了一篇評論〈于彭山水畫是文化中國體現者〉。如果回到2004年臺灣的政治語境，王嘉驥是引用當年部分政治學者採用「文化中國」（傳統與歷史上的中國）來和「政治中國」（現在的，由中國共產黨所統治的中國），做為區分中國與臺灣在政治與文化糾葛的現實狀態。于彭，身為一位客家人，在「文化中國」的認同上，必然沒有問題。他多次提到他在中國大陸時，其實他和好友鄭在東，都被認定是「臺灣畫家」而非「中國畫家」。
2004年。開始製作黑老虎版畫（陰線版）。于彭負責進行刻版創作系列，吳天灰則在梅園製作石膏版及手工拓印，兩人合作無間。
【關鍵詞】黑老虎：所謂的「黑老虎」是指在中國書法碑帖的拓本，多呈現黑底白字，故俗稱「黑老虎」。學者吳誦芬更指出，「因為拓本歷代翻刻，底色深黑易於拼湊，真假難辨，往往暗藏危機。『黑』字除指拓本的顏色外，並暗示著情況幽微難辨；有意收藏者若不仔細，容易受到蒙蔽，重傷荷包，故稱『老虎』，使得碑帖研究更增添了幾分探案的刺激。」于彭從1984年開始和吳天灰合作進行版畫製作。其中，以陰線刻板，呈現黑底白線的系列，通稱為于彭的「黑老虎」系列版畫。
在2006年時，經過于彭的重要贊助者劉太乃的介紹及策劃，于彭接到北京三尚當代藝術中心老闆張健的邀約，前往北京展覽。張健後來的回憶是：
選擇開幕展做臺灣的水墨藝術家于彭，原因包括以下兩點。第一，他的作品具有多面性，感動我的地方是他是用生命在畫畫。他希望自己的創作可以有突破，但尋求突破本身是很難的，於是他內心苦悶經常喝酒，而且喝的很兇，但他又對自己的身體很有自信……。展覽的開幕形式比較特殊，牆上沒有掛一張畫，作品是幾個大手卷，有朋友來就攤開看，一起喝黃酒吃飯。于彭菜做得非常好，他做了佛跳牆等菜。這個展覽持續了三個月。來的朋友包括曾梵志、劉慶和、吳山專等和于彭關係很好的朋友，他們也是在1990年代張頌仁代理的藝術家。
──摘自《仙才卓絕 縱浪大化》，頁70）
于彭善於烹飪這件事情，與他親近的朋友們都知曉。小魚兒採訪許雨仁時曾問：「你最有印象的 他做的菜是什麼菜？」許雨仁回答說：「你家裡兩個那個那個土鍋啊～兩個土鍋，一個素的， 一個葷的，我感覺太經典。你爸爸講，不是佛跳牆。就是他有他的，有陰陽的燉法，這一鍋。那又有這一鍋；我感覺是經典。用陰陽的觀念來做。」如果根據好友陳霞琳的回憶， 2007年在北京三尚當代藝術中心舉辦畫展時，他「自己開了五個大罈子做菜，所以他是把生活跟畫，是完完全全合一的人。」
把生活與創作合一，這不僅是于彭長期改造桂蔭廬，也是他在北京進行「草堂計畫」的本意。倪再沁（1955-2015）在擔任東海大學文學院院長時，曾在2005年邀請于彭前往東海美術系研究所客座教學一年。一年當中，其實于彭真正在課堂上上課的時間不多，許多時候是邀請學生北上前往桂蔭廬居所上課，然後他出給學生的作業就是完成各自的「草堂計畫」。從藝術史來看，陶淵明（約365-427）在亂世裡所書寫的〈歸去來辭〉、〈桃花源記〉已經開啟中國文人對於修築田園隱逸居所的嚮往。之後，唐代盧鴻的〈草堂十志圖〉（傳）、王維（699-761）的〈輞川圖〉（宋代摹本），一直到元代黃公望（1269-1354）的〈富春山居圖〉，以及王蒙（1308-1385）的〈具區林屋〉，無不具有對於逃避亂世，亟得心靈安頓居所之寄託。
臺北市立美術館的黃盒子
張頌仁在2004年策劃了一檔別開生面的「黃盒子：臺灣當代書畫展」。這個展覽邀請了李義弘（1941-2023）、于彭、袁旃（1941-）、許郭璜（1950-）、許雨仁等五位水墨畫家，並把這些藝術家的作品與張頌仁的「黃盒子設計議案」在北美館的「白盒子」（立方體的空間及白色牆壁）空間展出。張頌仁與他的設計師朋友們共同意識到，傳統書畫，無論是掛軸、手卷、扇面、中堂、對聯等裝裱形式，在現代美術館的白盒子空間展示，由於兩者在不同的歷史情境下的觀看模式差異，必然會出現許多的尷尬。這些不協調，主要來自於第一次大戰之後，現代主義興起，造成歐美現代美術館所形成的建築空間、展示設計與作品關連之間的重大改變。簡而言之，就是類似把帕洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）的抽象表現主義作品放到法國凡爾賽宮那種金碧輝煌、充滿過多裝飾性物件的空間與牆壁去展示時所形成的視覺衝突。
1949年之後的兩岸，無論是中華人民共和國或是中華民國的學者或策展人們，確實沒有在2004年之時，有張頌仁對於視覺與觀看文化的敏銳度。中國傳統的書畫作品，在公開展示的時候，應該擺置於哪一種空間／牆面？用何種方式來佈展？這些問題竟然在臺灣進入到美術館時代的1983年之後，都沒有獲得足夠的關注與討論。因此，當張頌仁在2004年於北美館策劃「黃盒子：臺灣當代書畫展」之後，就引起了臺灣文化／藝術菁英界的關注。張頌仁當年的策展文章名為〈黃盒子：思考沒有展覽的時代〉，其用心之處就在於思考：在當代的美術館與公共空間的觀看模式下，如何重新獲得傳統時代觀看書畫藝術的賞玩經驗？又將近二十年過後，筆者依然認為張頌仁當年的展覽提議還是具有前衛思考的價值。只不過，傳統文人書畫的賞玩／觀看模式，僅能止於文人雅集的菁英聚會，或是帝王（如乾隆皇帝）那種「君臨天下」隨意蓋章，或是與他的「詞臣」們共同賞玩的有限經驗。
張頌仁與他的設計界朋友共同提出的展覽呈現方式固然有新意，但畢竟還是無法解決一個根本的課題：傳統文人書畫的觀看，是在一種文化菁英內的文人雅集模式來進行賞玩與觀看，其本質是私人的（private），而現當代的文人書畫展示，不管在國立故宮博物院，或是美國紐約的大都會美術館，或是臺北市立美術館，其展覽模式必然是面對大眾的公共性質（public）。在現代的美術館／博物館展示文化裡，作品保存的安全性往往被置於最高優先，絕對不可能允許觀眾近距離的觸摸或把玩。基於此點，張頌仁的「黃盒子：臺灣當代書畫展」雖然也邀請了于彭在展覽現場作畫，或與觀眾互動，但那僅是形式上的互動而已，已經完全無法複製當年文人雅集的盛況。
無論是于彭長年進行桂蔭廬的改造，或是張頌仁的「黃盒子」策展，他們必然都深刻的意識到傳統中國書畫的賞玩模式，與今日西方現代美術館的展示模式有嚴重的衝突。張頌仁的「黃盒子：臺灣當代書畫展」事實上，就是一個企圖提出解決方案的作法。相對來說，于彭的「桂蔭廬個人會館」則是把自己的家居空間，部分的切割出來，然後把傳統文人空間的元素，融入其中。數年之後，張頌仁依循著北美館的「黃盒子」展覽企劃，另外又找了空間設計師葉放（1962-）等人在中國上海青埔區的金澤古鎮，企圖去複製一個他理想中江南水鄉庭園的計畫。聽說，在那個開幕式中，眾人穿著漢服古裝，在優雅的中式樂曲中，緩緩的踏入場景。只不過，這樣的場景，真的是「中華文化的偉大復興」嗎？
從1919年的「五四運動」到1949年的「共產革命」，到1966至1976年的「文化大革命」，整個中國的政治主流都是在反抗與企圖消滅傳統文化（所謂的「封建文化」）。1980年代，在鄧小平的主導之下，「改革開放」開始進入到中國的政治與社會結構。但，這個僅有針對市場經濟的「改革開放」，到底有沒有也同時去鬆綁文化、思想與政治理念？傳統的文人美學系統與價值，如果透過中國共產黨的美學論述與革命主張，是否到今天還有可以繼承或改造的可能？如果答案是否定的話。那麼，張頌仁在金澤的造鎮或文化改造工程，充其量，也只不過是一個「過場」的表演儀式，而不可能會有真正深遠的影響。
第六章 雲根未斷落凡來：于彭的歷史定位與成就（2011-2014）
「遺民‧移民‧逸民」大展
2011年在臺北市誠品畫廊舉辦的「遺民‧移民‧逸民」展是于彭生前在臺灣最大的一次個展。這次的展覽，現場共計展出二十五件油畫、七件水墨和八張粉彩的作品。但在後來出版的展覽圖錄，則共收錄了將近百張的作品。本次展覽，涉及到于彭生命裡的三位重要女士：藝術總監陳霞琳（Lynda）、策展人張元茜、策展總執行黃樹潔。陳霞琳是于彭晚年的經紀人，幫于彭處理了2011年以後的所有重要展覽。張元茜是財團法人亞洲文化協會臺灣基金會（簡稱ACC）的執行長，也是于彭創作多年的贊助者。黃樹潔則是于彭晚年的好友與此展的展務執行，幫助于彭處理許多展覽的相關事務。
在2024年1月，陳霞琳接受何婉麗進行口述歷史採訪時，留下了一段重要的對話：
何婉麗問：「您為于彭安排過在他有生之年最盛大的一次個展，『遺民‧移民‧逸民』，您是擔任藝術總監，可不可以請你說說看，有關那次畫展的印象？」
陳霞琳回答：「于彭是不畫油畫的。我唯一強迫他的事情是讓他畫油畫。因為我覺得，現在人比較能夠接受的是色彩……。如果他畫油畫，我幫他賣的比較快，能夠幫他賺比較多的錢……我就跟他(說)我就不管怎麼講，說你，你畫三十張油畫出來給我。」
由此可見，于彭當年是被陳霞琳用「逼迫」的方式才去繪製了油畫，以及總數超過百張的作品（油畫、水墨與粉彩）。表面上，這是慶祝中華民國「建國百年」的「百張作品」祝賀。實際上，于彭之所以接下這個大型的創作計畫／展覽，其中的一個主因是想要解除當時背負債務所苦的狀態。夫人何醇麗有以下的一段回憶：
在現實方面來說因收入不豐，家計時有拮据情形，甚至欠債（經濟不寬裕原因：一來自於愛買古玩文物，凡所購買古玩文物皆以審美出發，不太論及價格或真偽，只要是十分欣賞喜愛，對他來說就是真貨，若懷疑是偽物時，也常說以此價錢能得此美物真划得來；二來為著多年前感於母親因愁煩于彭大姊家欠債而時常哭泣，于彭為安慰母親而作房屋抵押貸款，多年揹債）然傲骨使得于彭有好幾次對有些畫作交易方法不同意，即使面對著對方帶來一大堆錢，也面不改色的斷然拒絕。而多年處於欠債狀態， 最後得以還清債務，是因好友Lynda（陳霞琳）中介海外藏家，且逢民國百年之慶而特感興味，於2011年10月在誠品書店展演廳舉辦百年百畫展「遺民‧移民‧逸民」，此為于彭生前規模最大也是最風光的個展，深受好評。
關於于彭夫人回憶的第一點，「愛買古玩文物」之事，于彭所買的古玩，當然不是類似臺灣「清翫雅集」富豪藏家的那種等級，但他所買的文物確實是他創作養分的重要來源──老紙、老墨、端硯、古琴、陶瓷、怪石……。于彭的收藏，幾乎有如晚明文人文震亨（1585-1645）在《長物志》裡所描述的諸種玩物喪志行為。從儒家的觀點，固然是「玩物喪志」，但于彭一輩子的受想行識，從來與儒家那種齊家治國平天下的思想無涉；于彭的生命在於完成自己，透過自己所創造出來的桂蔭廬來滋潤他的藝術生命。
就第二點還債問題而言，于彭並非自己在外面有所欠債；而是他是幫家族裡的大姊還債。當年誠品畫廊展覽成功，而且作品為東南亞收藏家典藏之後，他終於還清貸款重新展露歡顏。畫展結束之後，于彭也帶著夫人和兩個小孩還有許多朋友，一同搭郵輪出外旅遊度假。或許，這是從于彭結婚以來，第一次，他有一種功成名就，可以闔家一起歡慶的場合。
油畫民族化的問題
于彭在2011年誠品的個展中，展出了二十五件油畫作品。在許多人的印象中，于彭就是一位以水墨見長的畫家。殊不知，于彭早年從素描、水彩入手，經歷過做陶、石雕、版畫、皮影戲等不同媒材的鍛鍊。于彭目前僅存最早期的油畫，如1979年的〈有個瘋女人的破房子〉和1980年的〈戴帽女孩〉都是他在退伍之後在臺北新公園當街頭畫家階段的作品。由於他沒有正式受過學院的油畫訓練，因此從打底到上油彩的過程，會出現比較直接、稚嫩的手法。2019年北美館回顧展所展出的1981年〈自畫像〉，呈現出一位白色男子以輕鬆的姿態坐在一張板凳上。有一隻鳥，自在的棲息在男子的右肩上；暗紅的底色上，分布了一些花草植物。此外，他還在1992年繪製了兩件在紙本上的油彩作品，〈浮生散記〉和〈童趣〉。這兩件作品都使用祥瑞、帶有喜氣的中國紅作為底色，然後畫面內容則是于彭和他的妻子、小魚兒在庭園中自在遊樂的場景；作品氣氛呈現難得的輕鬆與溫情。從1992年之後，于彭的創作主要集中在水墨為主，然後以版畫和陶瓷創作為輔的方向。
1992年的兩件繪製在紙本上的油彩作品，似乎預告了日後創作的一個思考：油畫民族化／在地化的問題。話說當年西洋傳教士從歐洲帶來了宣教的作品之中，無論從畫布、油彩顏料，或是畫筆、刮刀，無不與「中華絕異」（用語來自清代鄒一桂，1686-1772）。之後，當日本明治維新之時，陸續派遣留學生前往歐洲（法國）學習西方的美術與教育制度，黑田清輝（1866-1924）雖然帶回當年法國學院派與外光派的繪畫技法，並且開始在東京美術學校任教。但是，隨著一波又一波學生返日，他們陸續帶回來更「新」的繪畫技法與風格─從印象派、後印象派到野獸派……。黑田清輝從返回日本之後的個展，直到他去世為止，完整的經歷了日本美術近代化的過程，特別是如何使西方的油畫（技法與美感）融入到日本的在地藝術傳統。此一過程，可以簡稱為「油畫民族化」。
在東亞各國，不僅日本經歷過此一顛簸過程，包括中國、韓國與臺灣的美術現代化過程中都有類似的經驗。徐悲鴻從歐洲返回中國之後，開始積極的推動「中國畫改良運動」。他在處理油畫材料時，首先在題材上選取了歷史題材，例如〈田橫五百壯士〉；就技術上而言，他試圖將中國書畫的線條表現，融入他的油畫作品。以臺灣的例子而言，劉錦堂（1894-1937）面對油畫民族化的挑戰時，他採取的手法是採用絹本（比宣紙強韌）、利用薄塗的技法，畫在有如中國書畫掛軸長寬比例的構圖上。郭柏川（1901-1974）則是在1943年開始以油彩畫在宣紙上。由上可見，第一代的東亞藝術家在面對油畫這種外來媒材時所採取的對應策略。
于彭在面對油畫時，有一個不錯的起始點。中壢高中時期，陳亦耕老師在指導他的素描與水彩時，基本上就是讓他熟悉西畫媒材的特性。之後的青年時期，于彭花了許多時間在鍛鍊他對於人像瞬間的洞察力。然後，對於炭筆素描的線條的表現性，與人體五官結構之間的對應關係，也因此而駕輕就熟。當于彭要從一種空靈輕巧的水墨材質轉換到厚重的油彩畫布時，他採取的對應方式也有些類似劉錦堂那般，使用薄塗技法，增多松節油或亞麻仁油來稀釋油彩，使其具有流動性，產生類似像是水墨的暈染擴散效果。除此之外，于彭更利用筆觸與筆刷的擠壓、擺動，使之在畫面上產生有如書法線條般的表現效果。例如，在〈紀念洪光浩兄弟（黃衣大士）〉、〈石尊者〉、〈蕉蔭閒坐〉中，人物周邊的黑色線條，即有如于彭水墨作品裡的線條表現。如此的油畫線條，在畫面上其實會製造出騷動不安的視覺效果，也會與他的主題，如修行者，產生衝突感。但是，整體而言，2011年臺北誠品畫廊的展覽，大部分的作品確實都有一種不安與騷動，或許這跟他的身體與心理的狀況有密切的關係。
生病的歲月
任何跟于彭熟悉的朋友都知道，大約在2004年之後，他開始出現流鼻血的問題。許多時候，他會告訴朋友們不必擔心，因為這是他練功之後的結果，「身體正在排毒」。許雨仁則認為是在2007年北京三尚畫廊的「草堂計畫」時，「于彭常常以一敵十、喝酒打通關之後，把身體喝壞掉的。」2019年北美館于彭回顧展時，曾展出一件于彭2009年的紙本作品〈噴血點墨成朱菓〉。畫面上兩株咖啡色的果樹枝葉，其顏料實際上是來自于彭流鼻血的血液。在畫面左上的題跋，于彭寫下：「噴血點墨成朱菓，生命一點不浪費。于彭己丑年。流鼻血五年來，第一次紀念。血之為用不小。」換言之，于彭早已經意識到他從2009年的前五年，也是就2004年開始出現流鼻血的症狀。關心他的親友，都不停的勸他去醫院做檢查，但他就是不為所動。
大約2013年底，于彭開始發病。他的臉部開始變得消瘦，面色也變得黯沉，而肚子因為腹水的關係，開始隆起。在生命的最後階段，他依然堅持不看西醫，不願意吃止痛藥。記得2014年有一次去桂蔭廬探望他，他很辛苦的從二樓緩緩的走了下來。筆者趨前想抱他，他小聲的對我說：「不要抱我」。旁邊的于彭夫人告訴我說，那是因為只要有外力碰觸他的身體，他就會很痛。另一次的拜訪，則是我上去二樓在似瓶居前的窗戶看著窗外，于彭也一起站在窗前。那一日，真是天朗氣清、惠風和暢。他看著窗外的藍天與穿透樹梢的光影。他說：「生命好美啊……。」于彭生命的最後一個月，決定到陽明山上岳母的公寓休養。根據小魚兒的回憶：「爸爸的最後一個月是住在陽明山上的外婆家靜養。他喜歡那裡的陽光空氣和遼闊的景色，無論清晨黃昏、是晴是風是雨他都開心得不得了。」
藝術家也是于彭的好友林銓居有這段回憶：
于彭的去世留給我比想像更深的哀痛。于彭在去世前的幾個禮拜搬到陽明山靜養。……我一直認為于彭只要熬過這一場劫難，他的生活與藝術境界一定會出現另一波難以想像的高峰。……這段時間，于彭由他的兒子開車陪同，兩次邀我一起到山上的野菜館吃飯，我們吃蒸魚、土雞、野菜、麵線，于彭則喝著他隨身帶來的一罐中藥，吃著饅頭和玉米。……雖然病中，但他看著我們吃食，便有一種款待予人的愉悅感──這就是于彭，一種與生俱來的慷慨、分享、取樂、即興、溫暖、真心的性情，這些美好的性情即便在病中仍表露無遺。
最後一次聚會，我們吃的很慢。飯後他站起來，徐徐步行，除了略顯消瘦的面容與因為腹水而凸出的肚子之外，看他柱著羅漢竹杖，穿著布衣布鞋，髮鬚霜白，悠然舉目四望的樣子，還是會以為他裡裡外外就是一個仙人。
──摘自《仙才卓絕 縱浪大化》，頁34。
于彭對朋友的慷慨與大度，是外人難以想像的。他在生命的最後階段，還去永康街兩次。最後一次，大約是過世前的幾個禮拜，他請兒子開車到永康街，然後在他常去的府岸餐廳辦了三桌，邀請永康街的朋友們一起吃飯。根據小魚兒的說法，于彭的用意是：「我來看你們就好；你們不必再勞心的跑到家裡來探望我。」當天用餐完畢，兒子要開車載爸爸回家時，「幾乎附近的店家都出來送爸爸，場面幾乎可謂浩大動人，爸爸說，那是一種很大能量的祝福，他非常的欣喜與感謝。朋友們都說爸爸是永康街的風景之一，如今爸爸不再出現在永康街，或許這條街會有一種難遣的寂寞吧。」小魚兒的最後一句話，一點都沒有錯。特別是，當發哥在2023年過世之後，于彭生前親近的友人都會認為永康街固然熱鬧一如往昔，但真正的靈魂人物都已然消逝如煙。
于彭過世於2014年的10月13日。他的小兒子巫熹對于彭的最後階段有如下的回憶：
媽媽說，爸爸是一個有著信仰精神卻是默言默觀的基督徒。在人的臨終最可以看到人在信仰上的修為。8、9月間，我們全家帶著沉重的幸福感，日日陪著爸爸遊走山間。一次爸爸決定去故宮看「明四大家特展」。他曾說，這四大家，沈周最具道氣，唐寅最具才氣。……當爸爸背誦起「醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠，漫勞海內傳名字，誰言腰間沒酒錢。書本自慚稱學者，眾人疑道是神仙。些須做得功夫處，不愧（損）胸前一片天。」時，我心中深為震撼，這說的不正是爸爸自己嗎？
在爸爸彌留令我們哀絕的一刻，我忽然想起了爸爸當時怡然自得的吟頌之聲，不禁對著臨終的爸爸悲慟大喊，「爸爸你不愧胸前一片天啊！」哥哥和媽媽都立時跟著哭喊著這句話，於是，靜靜的，爸爸的眼角靜靜的流出兩行清淚，接著不久，我們發現，緩緩的，爸爸的嘴角浮現了一個明顯的微笑弧度……就這樣，爸爸瀟灑帥氣，無罣無礙、似歎似喜、悲欣交集的離開了這個他所寄居六十年的世界……。
──摘自《仙才卓絕 縱浪大化》，頁7。
在10月11日的時候，于彭家的好友，馮君藍牧師曾有這段回憶：
當醇麗輾轉告知于彭病危給送進了新光醫院，我火速趕了去。在醫院急診室的走廊上，當彼此四目交接，他喊了我一聲阿藍，我當即淚如雨下，執起他的手連連親吻，就在我進一步俯身於他，于彭伸手握住了頸項上的十字架，反覆摩娑，淚水不禁奪眶而出，我一來給他拭淚，並且抓緊機會帶他作悔改認信的禱告……。
──摘自《仙才卓絕 縱浪大化》，頁12。
其實，于彭早年就已經受洗為基督徒，年輕的時候還曾一度想要成為神職人員，但因為長輩的反對而作罷。雖然許多于彭的朋友都會一致的認為他在宗教，或是精神與內在修行上，或是在創作的內容上，應該比較偏向於道家的系統。而且，從他1997年所創作的〈道常無名 道德經三十二章〉，或是〈道可道非常道 名可名非常名〉等作品，皆可以在作品的圖像與畫題上看得出跟道家的明顯關連。不過，或許在于彭的內心深處，這些所謂的儒釋道，或基督天主教，都只是一個外在軀殼，其內在的精神與哲理，應該可以是互通的。
于彭的夫人，何醇麗女士在于彭過世之後，不僅努力蒐羅相關的圖檔與文獻資料，企圖幫于彭奠定厚實的資料庫，作為日後研究的基礎。她也透過于彭生前的好友，衣淑凡（1952-）幫忙建置了于彭文獻庫的相關基礎架構。本書的書寫，在研究文獻與資料的提供，許多地方都必須仰賴何醇麗女士積極、大方的提供第一手相關的圖檔與文獻資料方得以成形。身為最早賞識于彭素描的于彭夫人，在于彭過世之後，寫下她對于彭的回憶：
• 一日下午于彭在畫室作畫，四周極為沉靜，只有我在一旁，我忽聽到于彭細聲的、幽幽的自言自語說道：我這輩子就是要證明水墨是可以的……
• 于彭重病期間，一個深夜，我和于彭併躺在床上，我忽然聽到有細微模糊的聲音，夜色朦朧間我看到于彭摩挲著自己胸前高高低低的嶙峋瘦骨，似夢囈般的說著：這是山啊、這是水啊 ……我在一旁無言流下眼淚。
• 于彭生前最後一次受訪，是《安邸雜誌》來家裡訪問。其間，于彭說：最後一筆才是開始……
• 于彭在練功後的約略二十六年來，其日常行止，總是做到自我要求的「行如風、坐如鐘、立如松、臥如弓」。生病期間，一直到肝癌末期的劇烈疼痛折磨，無論多麼不舒服，于彭從來沒有唉聲嘆氣過，在疼痛最嚴重時下一層樓梯要一小時，他說猶如踩著地獄的刀山，但無論多麼疼痛也不曾吃一顆止痛藥。而在他所有非躺臥的時刻，永遠都保持著身軀中正、雙腳盤坐，直到他休克倒下的前一刻，自始至終從來都是保持著他一向如此非常有尊嚴的形狀。
最後一筆才是開始
當藝術家離世的時候，怎麼可能還主張「最後一筆才是開始」？或許，于彭認為他一生的追求與實踐，到了肉身必須離去之時，他所走過的歲月痕跡與實踐過的藝術創作，並不會離去；甚至，應該是從未離去，因為那是有血有淚有汗水的綜合記憶，並且深刻的烙印在周遭每一位見過于彭作品的人心裡。于彭的好友車前子認為于彭「有了性情，才有筆墨」。世人往往在讚嘆于彭水墨作品裡的筆墨精妙之時，往往忽略到，那股「真性情」才是于彭筆墨的精妙之處，而且無法模仿。于彭這輩子在藝術上的成就，得力於他努力的營造出一個現代人認為荒謬的桂蔭廬空間；他也努力的活成一位他自己所想的「古人」。他努力的活成自己想要的樣子，然後，他的藝術就是在這個「樣子」才得以成長、滋養與壯大。他說，「我的藝術，是生命換來的！」誠哉斯言！
李白詩句說：「古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名」。于彭雖非聖賢，但他的確在內心深處是一個非常寂寞的人。于彭的好友陳霞琳在追憶他時，曾說：
「我認為于彭太寂寞了，他為什麼一到一個聚會，他就馬上把自己喝醉，是因為他懶得跟這些人講話。但是他又需要在這裡，他太寂寞了。他生活的年代，就是沒有一個人能夠跟他同步生活。這個是一個悲哀，就是一個悲哀。」
在生命的最後階段，于彭留下了十五張絕筆水墨與一張黑老虎版。不過，最重要也是最後的自畫像〈病中自畫像〉，展現出于彭幾乎用盡了最後的力氣，努力的揭露自己的生命狀態。在構圖上，他把自己安置於畫面的中央，左邊是一位跪姿的仙童，右邊則一位站立閉目的仙女。于彭在處理臉部時，以傳統「祖先像」的手法，利用炭筆／炭精筆的擦染效果，製造出臉部具有凹凸的明暗效果。此件作品尺寸為高177、寬110 公分，幾乎是等身高的大型素描作品。這是于彭向世人的告別之作，有如他的分身在展場中，向所有的觀眾展現謝幕之意。
于彭身後的骨灰，由家人裝入于彭自製陶罐之後，于彭雙溪幫的好友蕭長正幫忙尋找適當的石材，並親手雕鑿一個「石屋」來安置于彭的骨灰罈。最後，這個「石屋」被安放於桂蔭廬的庭院之中，象徵著雲遊四海的于彭終於落葉歸根。
蕭長正留下了一段話：
「這些天為了找尋一顆適宜安放你的『石屋』，在金山的石礦廠翻了幾回，終於在我登上石堆，抬頭望去，只見有顆石頭正如你盤腿而坐似的在遠處，我和阿民不禁異口同聲地大呼『啊，這就是你，你──于彭的模樣啊！』……醇麗希望『石屋』的正面上有一幅你畫的道人打坐圖，我親手把圖刻上，我知道你會喜歡這間『石屋』，因為你好大山大石好自然，在這『石屋』裡我知道你會住的舒服，就如你徜徉在大原野、大海、大山般的自由，隨時可以吶喊，隨時可以高歌了！」
從于彭的紀念文集來看，所有于彭的好友，對他的懷念都是至性至情，毫無矯飾。
于彭過世之後，2015年在臺北市的紫藤盧，由家人及好友林慧峰策劃了「雲根未斷落凡來 再見于彭」于彭逝世週年紀念展。2016年，于彭永康街的好友小玩子等人幫他舉辦了「一口灶二十四小時」，利用二十四小時不間斷的流水席方式來紀念這位永康街的傳奇人物。2017到2019年之間，立青文教基金會的衣淑凡董事長，擔任「于彭藝術文獻庫」的監製，對於日後于彭的研究建立極其重要的基礎。2019年，在歷經將近五年的籌備，臺北市立美術館舉辦了「于彭：行者‧天上‧人間」回顧展，展出于彭將近一百七十件的作品；時任館長林平（1956-）在展覽圖錄中指出：「于彭不只是臺灣的藝術家，也是華人當代藝術家，更是世界藝術家。」
北美館的展覽結束之後，許多藝術界的朋友紛紛表示這個回顧展不僅改變了他們對於于彭的看法，更重要的是眾人後來才發現于彭創作型態的多樣性。于彭生前，認為自己是一位「行者」；所謂的「行者」通常泛指佛、道的修行者。或許眾人會質疑：于彭2002年左右開始出沒於永康街的夜生活，又過著有如波希米亞人般的放浪不羈生活，怎麼可以稱自己為「行者」？是否我們可以這樣說：有一些藝術家在世的目的是要以他／她的創作和生命來指引人類一條超越自己生命限制的道路，而要達成這樣的「超越」， 藝術家有時候必須以生命的實踐來做為代價。于彭，其實就是 一位這樣的藝術家。
于彭生平大事年表
1955 · 本名巫坤任，祖籍廣東梅縣客家人。先祖於清代中期移居臺灣，出生成長於臺北郊外的外雙溪(今衛理女子高級中學所在地)。
1960 · 五歲。因家族農地遭徵收，舉家搬遷至今日位於福林路上的現址。
1962 · 七歲。進入象賢國民學校(今臺北市福林國民小學)就讀。小學畢業之前即展現美術創作的天分。
1968 · 十三歲。進入陽明山管理局士林國民中學(今臺北市立士林國民中學)，在美術課時開始接觸木雕、版畫與水彩。
1971 · 十六歲。進入臺灣省立中壢高級中學(今國立中央大學附屬中壢高級中學)，並受美術老師陳亦耕啟蒙，開始對繪畫產生強烈的興趣。
1975 · 二十歲。在當兵前受洗成為基督徒。服兵役兩年加上一年環島旅行，共以三年的時間寫生臺灣各地小鎮風景人物。
1977 · 二十二歲。退伍後師從鄧國清與李奇茂學習水彩與水墨。隨後在臺北新公園(今二二八和平公園)為遊客繪製肖像畫為生，是當時臺灣第一位街頭畫家，同時也與許忠英等朋友們爭取臺北市「街頭畫家」合法化。
1979 · 二十四歲。以先祖「巫彭」之名，取筆名為「于彭」，以示不忘本之意。
1980 · 二十五歲。首次於臺北的秋苑藝廊舉辦水彩個展，並於臺北新公園作為街頭畫家的最後一天，認識了後來共結連理的何醇麗。
1981 · 二十六歲。此年為于彭重大的關鍵轉折點。原本計畫與朋友張文清、謝春德飛往巴黎旅行。無奈張文清突然過世，於是改由于彭與另一位朋友馬中欣飛往希臘。在雅典藍燈畫廊老闆邀約下舉辦了素描個展。隨後，又認識了雅典中國領事館的領事，並獲得通行路條，單獨前往中國旅行一百零八天。回臺灣 之後，他受到警總約談，並遭到境管六年。這段經驗，也導致了他將近十年的失眠。
˙「于彭素描個展」，藍燈畫廊，希臘雅典。
1982 · 二十七歲。追隨張命首、許福能老師學習皮影戲。擔任「皮皮影偶劇團」之副團長。
· 「表現主義三人展——陳銘濃、于彭、鄭在東」，尚雅畫廊，臺北。
1983 · 二十八歲。與何醇麗女士於陽明山臺灣神學院教堂結婚。
·「于彭粉彩畫個展」，千巨藝廊，臺北。
1984 · 二十九歲。「雙溪石雕聯展」，百家畫廊，臺北；三采藝術中心，臺中。
·「木雕三人展——于彭、蕭一、蕭長正」，藝術家畫廊，臺北。
· 和好友吳天灰開始合作製作版畫。之後的二十年間，雙方曾經合作過絹版、木刻水印、陶版及石版等不同媒材之版畫。
1985 · 三十歲。正式立定以水墨作為日後的主要創作媒材。
· 開始規劃、改建居處，並在此成立「雙溪閣藝術中心」，推廣飲茶、書法及默劇等活動。另外，在家中設置瓦斯窯，開設陶藝工作坊，與父親一起致力於陶藝的製作與推廣。
· 和吳天灰合作，在居家四樓整棟公寓的外牆畫滿壁畫，屬于彭最早的行動表演藝術。
· 「于彭水墨畫個展」，藝術家畫廊，臺北。
· 在基隆九份頌德公園創作景觀石雕作品〈礦工之神〉。
1986 · 三十一歲。長子巫樾（小魚兒）出生。
· 在臺北新生公園創作景觀石雕群〈悠遊歲月〉，此為家人群組石雕。
· 開始改造庭院「桂蔭廬」。
1987 · 三十二歲。父親過世，極其悲痛。
· 參加藝術家李銘盛的行動表演藝術〈藝術哀悼〉。
1988 · 三十三歲。於香港漢雅軒舉行個展。同年10月在美國紐約個展，並結識王季遷，常接受其教誨。
· 「于彭陶藝個展」，天母陶舍，臺北。
· 承租位於中部埔里霧社附近國有林班地一甲(梅園)，作為休憩與退休之後隱居的所在。
1989 · 三十四歲。接受兩位從香港來臺的氣功師父及大師兄指導，開始練氣養生。同時，每日站樁蹲馬步， 也一併學習大成拳。此後對外自稱已「打通任督二脈、脫胎換骨」。
·「于彭香港水墨畫個展」，漢雅軒，香港。
1990 · 三十五歲。開始在水墨上有意識的從事系列的「仿古」，有系統的從北宋、元、明、清到20世紀大師的筆墨與結構中學習。
·「于彭紐約個展」，漢雅軒，美國紐約。
·「看人不如看鴨」個展，紫藤廬，臺北。展覽中與紫藤廬主人周渝切磋茶藝文化。
·「草地上的野宴」個展，金石藝廊，臺中。
1991 · 三十六歲。「園林清趣」個展，漢雅軒，臺北。
·「于彭個展」，陶森大學亞洲藝術中心，美國馬里蘭。
1992 · 三十七歲。次子巫熹（小柱子）出生。進一步的改造「桂蔭廬」，並以傳統中國文人的庭園為造景的依歸。 在水墨創作上，兩個兒子的圖像與庭園造景開始融入其山水的構圖之中。
·「萬壑神遊」個展，漢雅軒，香港、臺北。
·「于彭繪畫個展」，黃河藝術中心，臺中。
· 香港藝術館典藏于彭作品。
1993 · 三十八歲。「于彭繪畫個展」，Yang 畫廊（Gallery Yang），德國慕尼黑。
·「五個女子——于彭個展」，漢雅軒，臺北。
· 英國大英博物館典藏于彭作品。
1994 · 三十九歲。國際知名導演李安的電影《飲食男女》取景於臺北漢雅軒「五個女子──于彭個展」。
· 徐小虎策展「于彭筆下的哀悦」個展，清華大學藝術中心，新竹。
·「西洋素材中國情——于彭」，太平洋文化基金會，臺北。
·「這片土地：臺灣當代繪畫」（四人：于彭、許雨仁、郭娟秋、鄭在東）巡迴展，大都會州立大學視覺藝術中心，美國科羅拉多州。
· 臺北市立美術館典藏于彭作品。
1995 · 四十歲。開始頻繁的進入中國旅遊。
·「傳統與創新——20世紀中國百位畫家巡迴展」，香港藝術館、新加坡美術館、大英博物館、荷蘭、德國等地。
1997 · 四十二歲。受好友鄭在東之邀，前往上海創作三年。此段時間，多次與好友遊遍大江南北，對於山水有不 同於以往的領悟與理解。在離開上海之後，創作了足以傳世的鉅作〈慾望山水〉之「人物篇」和「山水篇」。
· 楊蕙如Alice Yang策展「臺灣探究——當代紙上作品」（參展藝術家：于彭、侯俊明、許雨仁、黃志陽），紐約素描中心，美國紐約。之後兩年間巡迴至派瑞許美術館，美國長島；聖塔芭芭拉當代藝術論壇（今聖塔芭芭拉當代美術館），美國加州；臺北市立美術館，臺北。
· 在桂林愚自樂園國際雕塑創作營創作石雕作品〈小魚兒遊園記〉。
1998 · 四十三歲。作品獲得美國紐約懷古堂羅傑（Howard Rogers）夫婦的欣賞，舉辦「搜盡奇峰打草稿」展覽， 獲得許多國際藝評專業的佳評，例如《紐約時報》、《ORIENTATIONS》、《ARTNEWS-New York Reviews》、《Art in America》雜誌。
· 美國舊金山亞洲藝術博物館、國立臺灣美術館典藏于彭作品。
1999 · 四十四歲。「慾望山水（人物篇三卷）」，大未來畫廊，臺北。
2000 · 四十五歲。「上海雙年展」（上海美術館主辦），展出〈慾望山水之山水篇／萬壑松風〉系列，及〈慾望山水之海上風華〉。
· 與來自臺灣的好友共同舉辦「海上低迴——于彭、鄭在東、蕭長正三人展」，藝博畫廊，中國上海。
2001 · 四十六歲。返臺定居。之後甚少長期出遠門。開始以「行動書法」為名，展開行為創作藝術。
·「Ten」聯展，懷古堂，美國紐約。此展獲《紐約時報》佳評。
·「清奇古怪」個展，漢雅軒，香港。
·「慾望山水之海上風華」個展，靜宜大學藝術中心，臺中。
2002 · 四十七歲。「亞洲藝術周」聯展，懷古堂，美國紐約。展出〈慾望山水之海上風華〉，獲《紐約時報》佳評。
·「水墨三猶」于彭、倪再沁、趙無極三人展，大未來畫廊，臺北。
2003 · 四十八歲。前往中國宜興製作陶瓷器。由於風格與造形特殊，曾被列入《中國二〇〇三年陶瓷大展圖錄》。
·「于彭空間——行動書法」，漢雅軒，臺北。
2004 · 四十九歲。於自家開設「桂蔭廬」個人會所餐廳（兩年之後結束營業並將居家一樓全部打通成為工作室，並兼做接待友人及訪客之場所）。
· 和吳天灰開始共同製作石膏版黑老虎版畫系列。
·「魂遊象外」個展，洗濯船畫廊（Galerie du Bateau-Lavoir），法國巴黎蒙馬特。
· 張頌仁策展「黃盒子：臺灣當代書畫展」，臺北市立美術館，臺北。
·「于彭水墨個展──欲仙欲死」，推出〈兩佰仙〉連作，大未來畫廊，臺北。
2005 · 五十歲。受東海大學美術系倪再沁教授的邀請，前往東海大學美術系客座一年。課堂中，以「行動書法」 及「草堂計畫」作為授課之作業。
2006 · 五十一歲。出版《中國當代藝術家畫傳 于彭 草堂計畫》（河北教育出版社）。
· 接受公共電視臺《以藝術之名——水墨藝術》訪問及客家電視臺《臺灣長史物》專訪。
·「意象武夷 ──中德兩國藝術家首次面對面互動創作」，三尚當代藝術中心，中國北京；上海美術館主辦國際巡迴展（中國、德國）。
2007 · 五十二歲。劉太乃策展「草堂計畫」個展，三尚當代藝術中心，中國北京。展覽僅展出四件畫作，于彭在展場搭建了一個有如臺北「桂蔭廬」的會客空間，並於展場中喝酒、飲茶、做菜、創作……。十足的把藝術與生活融合為一，也為當年北京的藝文圈創作了另一種來自于彭的文化奇觀。
· 2月至8月，「行旅」美國紐約大都會博物館特展，首次以館藏七十件古美術，結合當代藝術家于彭、洪浩、海波、蔡國強、徐冰、秦風、展望、秋麥等共八人的作品展出。于彭作品在「洞天幻境」單元中與元代王蒙、方從義等大家之作並列展出。大都會博物館新聞稿介紹，並獲《紐約時報》佳評。
· 美國紐約大都會美術館、德國柏林亞洲藝術博物館、臺北市立美術館典藏于彭作品。
2008 · 五十三歲。王嘉驥策展「形 · 意 · 質 · 韻——東亞當代水墨創作邀請展」，臺北市立美術館，臺北。
· 美國哈佛大學美術館、瑞士阿爾高邦藝術基金會（Aargau Art Foundation）、成都現代藝術館、上海張江當代藝術館、蘇州本色美術館典藏于彭作品。
2009 · 五十四歲。「永康記遊——粉彩素描個展」，紫藤廬文化基金會，臺北。
「于彭個展」，泰郁美學堂，嘉義。
· 臺北市立美術館典藏于彭作品。
2010 · 五十五歲。臺北百藝畫廊展出于彭近年黑老虎版畫系列作品，及宜興紫砂壺系列：「無遠弗屆」、「壺中仙」、「紫雲幻彩」、「清奇古怪」與「氣凝香住」。
·「神遊者」個展，三尚當代藝術中心，中國杭州。
2011 · 五十六歲。10月於臺北誠品畫廊（信義店六樓展演廳）舉行「遺民 · 移民 · 逸民」展覽（藝術總監陳霞琳，策展張元茜，策展總執行黃樹潔）。本次展覽展出並收錄於圖錄之于彭油畫、水墨、粉彩等作品共一百件，一百之數並寓有慶賀中華民國建國一百年之意。此亦為于彭生前規模最大的個展。
· 接受公共電視臺《文人政事》專訪。
2012 · 五十七歲。「臺灣當代：玩古喻今」，臺北市立美術館，臺北。
· 國立臺灣美術館典藏于彭作品。
2013 · 五十八歲。「橫看成嶺豎成峰」個展，月臨畫廊，臺中。
· 吳天灰研發出黑老虎版畫陽線版製作，深得于彭之心，受囑當繼續完成。
2014 · 五十九歲。肝癌病情開始快速惡化。在臺南加力畫廊舉辦「我的山海經──于彭個展」，是于彭生平最後一次個展。
· 享有國際盛譽的《安邸雜誌》來桂蔭廬訪問于彭，是于彭生平最後一次接受訪問。
· 10月13日於臺北辭世。
2015 · 10月臺北紫藤廬舉辦于彭逝世週年紀念展「雲根未斷落凡來── 再見于彭」，展出于彭臨終時日的系列作品，感人至深。
‧ 12月國科會人文處在東海大學舉辦「人文山水跨領域對談學術研習營」為期兩天共八場的學術座談，在談論山水畫的場次中，何乏筆肯定于彭山水畫在慾望與覺悟之間形成一種張力，吳超然指出于彭畫作在中國傳統山水符號中取得新的身分認同和自由。學術營更以「人文山水在東海」短片，向與東海大學頗有淵源的四位藝術家陳其寛、漢寶德、于彭、倪再沁致敬。
2016 · 為紀念于彭，永康街朋友小玩子在永康街舉辦「一口灶二十四小時」流水席活動，川流不息的朋友們前來回憶著于彭點滴，吃喝唱歌跳舞，熱鬧非凡，結果欲罷不能，延續了三十三小時。
2017 · 開始以三年期間製作「于彭藝術文獻庫」，由衣淑凡監製，立青文教基金會執行。
2018 · 家屬出版紀念專刊《于彭的無涯山水——最後一筆才是開始》。
· 香港M+博物館典藏于彭作品。
2019 · 3月至6月，臺北市立美術館舉辦于彭生平回顧展，由吳超然策展「于彭：行者 · 天上 · 人間」，展出將近一百七十件作品；佳評如潮。
· 香港M+博物館典藏于彭作品。
2021 · 國立臺灣美術館典藏于彭作品。
2022 · 香港水墨會（The Ink Society）舉辦由龐俊怡 David PONG Chun-Yee 策劃「A Tribute to Yu Peng 向于彭致敬」，於典亞藝術博覽會，香港會議展覽中心。
2023 · 家屬開始全力建置「于彭線上文獻庫」網站，希望能為所有關心于彭藝術的人，提供一處共同回顧其創作與生命歷程的所在；更也期待透過資料的開放與使用，為未來的于彭研究奠立堅實的基礎，並激發後來者的思考與對話，讓藝術家的創作與精神得以長久流傳。
2024 · 5月，尊彩藝術中心舉辦「靜聽松風——于彭個展」於臺北當代藝術博覽會。
· 11月，臺北紫藤廬舉辦「只憶崑崙巔——于彭逝世十週年紀念展」，展出〈悠遊青冥間 只憶崑崙巔〉等代表性畫作，令人深切追憶緬懷。
· 12月，「逍遙象外——于彭油畫個展」，索卡藝術，臺北、臺南。
· 12月，「藝術家于彭之線上藝術文獻庫建置計畫」獲臺北市政府文化局藝文補助。
2025 · 3月，「結廬開境近雲根：于彭中期書畫選粹個展」，巴塞爾藝術展，香港；異雲書屋，臺北。
· 5至6月，「回眸──于彭仙逝十週年素描紀念展」，於臺北罐空間及北京罐子書屋舉辦，以素描作品展現藝術家的創作思維與深厚造形功力，紀念于彭逝世十週年。
· 12月，于彭線上文獻庫網站《于彭 ‧ Yu Peng Archive》上線，內容開始陸續分批上架。
· 12月，《家庭美術館——美術家傳記叢書──仙才 ‧ 卓絕 · 于彭》出版。
參考資料
· 漢雅軒策劃，《萬壑神遊》，香港：漢雅軒。1992。
· 張頌仁，《這片土地：臺灣當代繪畫》，美國丹佛：亞洲藝術協調委員會（Asian Art Coordinating Council），1994。
· 王嘉驥，《在傳統的邊緣──拓展當代水墨藝術的視界》，臺北：財團法人中華民國帝門藝術教育基金會，1998。
· 楊蕙如，《臺灣探究：當代紙上作品》，臺北：臺北市立美術館，1999。
· 林田富策劃，《慾望山水之海上風華》，臺中：靜宜大學藝術中心，2001。
· 吳超然，《于彭繪畫裡的兩個世界》，《慾望山水之海上風華》，臺中：靜宜大學藝術中心，2001，頁2-9。
· 劉永仁主編，《黃盒子：臺灣當代書畫展》，臺北：臺北市立美術館，2005。
· 食指、許江主編，《于彭——草堂計畫》，中國石家莊：河北教育出版社，2006。
· 張元茜·《遺民、移民、逸民》，香港：雲頂香港有限公司，2011。
· 許梅之、小柱子（巫熹）、何醇麗合編，《仙才卓絕 縱浪大化》，臺北：家屬出版，2014。
· 林慧峰、何醇麗主編，《雲根未斷落凡來——再見于彭》，臺北：紫藤廬，2015。
· 何醇麗主編，《于彭的無涯山水——最後一筆才是開始》，臺北：家屬出版，2018。
· 吳超然策劃，《于彭：行者 · 天上 · 人間》，臺北：臺北市立美術館，2019。
· 何婉麗、小魚兒（巫樾）、《口述歷史採訪》，未出版，2019-2024。
· 龐俊怡策劃，《A Tribute to Yu Peng 向于彭致敬》，香港：水墨會，2022。
· 何醇麗整理，《于彭大事記》，未出版，2025。
■ 感謝：本書承蒙何醇麗授權圖版使用，以及提供相關資料整理，特此致謝。