離散與救贖 于彭的慾望山水與山水慾望

離散與救贖 于彭的慾望山水與山水慾望

蕭瓊瑞

于彭屬於戰後嬰兒潮的一批、祖籍廣東梅縣的于彭，1955年生於台北士林的傳統家庭，祖父是北管藝人，父母則在外雙溪務農。他是家中唯一的男孩，深受父母、祖父母的鍾愛。然而客家「晴耕雨讀」的農家務實傳統，並沒有在于彭身上獲得傳承，原因是他血液中流著不安的成分，尤其是對各種藝術形式的好奇與熱愛。在那個升學主義抬頭的年代，11歲便開始自我摸索雕刻泥塑；13歲時，轉向木刻版畫與水彩畫的學習。高中未畢業，這個「不愛讀書」的小孩，便被慧眼的陳亦耕老師帶入其畫室學習；服完兵役回來，他開始揹起畫架，全台各地寫生；同時，也追隨民間藝師張命首、許福能老師學習皮影戲。22歲那年（1976），他開始在台北新公園（今228公園）擔任街頭畫家，立志成為專業畫家，也在這裡遇見了日後全力支持他藝術創作的夫人。24歲那年，他以先祖「巫彭」之名，為自己取名「于彭」，有緬懷祖先、不忘本源的意涵，人們也逐漸忘了他的本名「巫坤任」。這個改名的舉動，事實上也是一種宣示與表徵；于彭對過往生命的懷念與嚮往，遠遠超過對現實生活的投入與經營。

「街頭畫家」三年的徘徊，于彭自認是「創作與生命面臨停滯困境」的時期；但這個時期，卻也正是藝術家創作生命逐漸蘊釀成型的重要階段。除了那些呆坐在公園角落中的人群，日後成為他畫作中重要的語彙、公園化作與世隔絕的「山水」；之外，對古物奇石的喜愛與搜集，也安頓了藝術家苦悶的心靈。1970年代末期，因鄉土運動而興起的古物、古屋保存運動，席德進是重要的倡導者，于彭在新公園為人畫像的這段期間，席德進的《台灣民間藝術》已經在《雄獅美術》連載結束並正式出版（1974）；而在席德進影響下的劉文三、李乾朗，也都在這個時期出版他們幾本重要的民間藝術與傳統建築的專書，于彭深受這段風潮的感染，從這個時期（1979）的炭筆人物畫像，應可獲得確認；甚至到了1985年所作的《歲朝清供》水墨畫，那種以古盆景、太師椅舖排並列入畫的創作手法，仍隱隱可以窺見席德進以古物入畫的影子。

1980年，于彭在台北舉辦了一場不太引人注目的個展後，適逢夫人赴美進修，于彭便以出國散心的心情，打算前往遊歷。未料路經希臘時在雅典遇見了一家欣賞他畫作的畫廊，邀請他駐地創作，于彭自是欣然應承。然而停駐在那樣一個真正的異鄉，儘管接受極好的招待，于彭才開始認識到自己創作的泉源不在那裡。恰巧一個特殊的機緣，讓他取得一張可以進入中國大陸的通行證，於是在那個兩岸禁止通行的年代，于彭便展開了歷時三個半月的故國壯遊，也豐富了他日後山水創作的內涵。于彭走遍桂林、蘇州、杭州、景德鎮、北京、上海西安、敦煌、雲岡……，這些曾經是教科書上的遙遠地名，如今都以真實的景象呈現在這個「不愛讀（教科）書」的年輕人眼前，隱藏在靈魂深處的文化尋根之情，被徹底地釋放。一趟故國之旅，為于彭注入了創作的靈泉，但也為他帶來了極大的現實困擾；從1981年返台後的將近十年間，于彭不斷面臨台灣情治單位的監視、約談與盤問，他更因此而患了長期失眠的毛病。

內心的激情和外在的壓制，于彭終於為自己找到了一個足以安頓、解脫的方式：1985年起，他開始費心構築改造那間位在士林、也是他出生成長的平凡老屋；將奇石怪木搬進庭園、將古老的家具、擺設搬進室內，成為一個隱藏在塵囂、俗世之中的秘密花園；不算大的空間，具現了古代庭園的文人理想，有迴廊、有花徑、有月窗、有瓶門，堂號有溯源之「平陽堂」，有寫意之「瑞芝堂」，畫室命名為「似瓶居」，家園則號「桂蔭廬」。夫人準時上、下班，兩個陸續出生的小孩，就由于彭擔任奶爸的角色。夫人是于彭的守護神，小孩則是自己的化身。

創作於1982年的《一隻鴨子一隻蝴蝶》以平舖展延的構圖，打破物象遠近的關係、放開真實大小的比例，描繪一隻看似笨拙的黑鴨，以及一隻翩翩起舞、自由飛翔的蝴蝶，巨大的花瓶，插上盛開的花朵，滿園都是生命飽滿的植物、飽滿的墨色。這種帶著西方「壞畫」、「塗鴉」的藝術特色，一下子打翻了水墨畫長期以來的清雅或靈秀；但真實的生活經驗、切身的生命體認，第一次如此自由又純真的被移植在筆、墨、紙、硯，這些傳統的文人工具上。

1985年展開故居構築的工程後，對庭園空間的描繪和想像，也逐漸成為畫面重心，《山人煮茶于芭蕉下》（1985）、《春日方見夏日荷，不亦怪哉》（1986）、《黃昏時候》（1986）等，都可以見到畫家生活的影子。然而更可注意的改變是，1987年起，一些裸女人物的出現，從1987年的《春睡圖》、《曼妙的世界眾女國》、《春天來了嗎？》……等等，以人、尤其是白描人物為主的構圖，到1988年的《兩個裸女》之後，大批結合山水與人物的創作已然開創了一個完全屬於自我語彙的山水世界。那是一個屬於個人現實與幻想、既疏離又親切、既傳統又現代、既脫俗又充滿慾望的世界；同時，也在1989年前後，開始出現那些天靈蓋上留著一撮髮髻的小男孩，如《小魚兒遊園記》等，正是自己兒子的寫照。

在鬧區中建構屬於自我的桃花源，並不代表于彭自始即自設與世隔絕；事實上，在這個自築的空間中，他曾開設過「雙溪閣藝術中心」、「皮皮影偶戲小劇場」，及陶藝工作坊等，但時間都不長。從現實的生活觀，儘管他日後每天黃昏出門、深夜返家、「但求一醉」的生活形態，被視為是文人、逸客的一種瀟洒表現；但追根究底，背後仍有現實生活經營一再挫敗的苦澀基底。

于彭在1988-89年間的創作，已然引發某些畫壇人士的注目，香港漢雅軒主持人張頌仁，在1989年年中撰文〈山水中的于彭〉予以肯定。1992年，于彭的展覽在香港漢雅軒推出，成為畫壇的一項傳奇。1990年代之後的于彭，開始有心地從中國古代山水名家，包括黃公望等人的作品中吸取養分；甚至為了對中國的名山大川能有更多的瞭解與掌握，1997年決定客居上海；三年間遍遊道家名山，這自與他此時開始潛心修習道家心法有關。
1999年，于彭完成「慾望山水系列」大作。「山水篇」在2000年的上海雙年展展出，十件八尺半的條幅一字排開，氣勢雄渾，贏得佳評。之後又陸續完成「人物篇」與「海上風華篇」，作品也開始受到國際許多重要博物館、美術館的收藏。

于彭這些結合傳統山水與現代人物，乃至各種神怪動物的作品，是戰後台灣1960年代展開的現代水墨運動以來，又一次的典範轉移，重新回到生活、書寫線條、中鋒用筆（相對此前「革中鋒的命」的主張）。論者曾費心考證于彭對中國古代山水名作的模擬、改造，及學習；但從畫面的用筆、用墨觀，于彭顯然脫逸傳統，也和當代學院的各個流派、門戶無關，獨立走出一條新路。

中國水墨在明清之際，隨著移民渡海，在邊境島嶼的台灣生根，形成獨特的「狂野」氣質，那是一種墾荒社會獨特的美感，也是對威權制約的反動。用筆的狂放、用墨的粗濃，乃至構圖的密實，清代的林朝英如此、戰後的余承堯、于彭亦復如此；但于彭的創作以更豐富的媒材、以更自由不拘的筆觸，展示了現實生活中的種種不安、疏離，與慾望。因不安而需要靜坐、因疏離而需要朋友、因慾望而寄情山水。

台灣的歷史，自17世紀的明清以降，便帶著一種和母體文化疏離的特質。這份特質，在日治時期、乃至戰後1949年的巨大移民潮中，在在成了蘊育知識份子精神離散的溫床；即使像于彭這樣移民台灣已歷數代的客家人，在現實社會的疏離中，尋求一種精神故鄉的安頓，或倒過來說：因尋求精神故鄉的安頓，造成現實社會中的疏離。幸好，他在朋友的餐聚、飲酒中獲得慰藉，但更重要的，他在藝術創作中得到救贖；于彭如此、鄭在東如此，經常聚集紫藤廬的一群朋友，亦復如此。相當的程度上，于彭的慾望山水，呈現的不只是他個人的苦悶與慾望，而是這個特殊島嶼，在特殊時代下一些特殊族群的共同精神樣貌。這種精神樣貌，在于彭離世一年後的台灣政經情勢與兩岸關係映照下，似乎特別顯著且引人省思；但這樣的樣貌，必將成為歷史進程中動人心弦的一個篇章。

 

2018年 摘自《于彭的無涯山水》