于彭說：
「藝術要回歸生活，個人從生活出發是必要的，之後才能與周遭的人及環境契合，建立生活與藝術間的共通性。」

于彭這些結合傳統山水與現代人物，乃至各種神怪動物的作品，是戰後台灣1960年代展開的現代水墨運動以來，又一次的典範轉移，重新回到生活、書寫線條、中鋒用筆（相對此前「革中鋒的命」的主張）。論者曾費心考證于彭對中國古代山水名作的模擬、改造，及學習；但從畫面的用筆、用墨觀，于彭顯然脫逸傳統，也和當代學院的各個流派、門戶無關，獨立走出一條新路。
中國水墨在明清之際，隨著移民渡海，在邊境島嶼的台灣生根，形成獨特的「狂野」氣質，那是一種墾荒社會獨特的美感，也是對威權制約的反動。用筆的狂放、用墨的粗濃，乃至構圖的密實，清代的林朝英如此、戰後的余承堯、于彭亦復如此；但于彭的創作以更豐富的媒材、以更自由不拘的筆觸，展示了現實生活中的種種不安、疏離，與慾望。因不安而需要靜坐、因疏離而需要朋友、因慾望而寄情山水。
台灣的歷史，自17世紀的明清以降，便帶著一種和母體文化疏離的特質。這份特質，在日治時期、乃至戰後1949年的巨大移民潮中，在在成了蘊育知識份子精神離散的溫床；即使像于彭這樣移民台灣已歷數代的客家人，在現實社會的疏離中，尋求一種精神故鄉的安頓，或倒過來說：因尋求精神故鄉的安頓，造成現實社會中的疏離。幸好，他在朋友的餐聚、飲酒中獲得慰藉，但更重要的，他在藝術創作中得到救贖。相當的程度上，于彭的慾望山水，呈現的不只是他個人的苦悶與慾望，而是這個特殊島嶼，在特殊時代下一些特殊族群的共同精神樣貌。這種精神樣貌，在于彭離世一年後的台灣政經情勢與兩岸關係映照下，似乎特別顯著且引人省思；但這樣的樣貌，必將成為歷史進程中動人心弦的一個篇章。

（摘錄自 〈離散與救贖─于彭的慾望山水與山水慾望〉 蕭瓊瑞教授 2015年 《雲根未斷落凡來─再見于彭》畫冊）