本藝評摘錄自 于彭傳記《仙才．卓絕．于彭》（國立臺灣美術館策劃，美術家傳記叢書），吳超然著，2025；全文請參閱本網站「文獻類／出版品／其他」專區。

p.22─23（ 沈尚賢論于彭──1991年書信節錄）

當今很多很多的文人畫家，祇想做Newsmaker (追隨當下潮流的造勢者)，不知什麼是歷史。……你的畫已將中國畫中的難題一一解破了。……任何藝術品的終極目標是「詩」及「詩意」，不是「錢」與「名利」。我從十餘年前以「詩」及「詩意」立場來收藏你們的畫，在眾多的畫家友人中，仍保持「初衷」的，很少很少，你是其中之一。你在這樣世界中能嶄然出來，非僅你的幸福，也是藝術界的幸福。

在畫集中，又看到你的題句，溢漾一片生機，這些都從「古老皮影戲」與「歌仔戲」等等俗文學中蛻化，恢復了我們中國人的美麗日常生活。所以我一再稱：「由凡入聖」尚不夠努力，再要「超聖入凡」，才能使人知道我們中國文化的精粹，這點你已做到了。我為之高興。終于，中國文化在你手中大白了。……你不虛於努力，我也不虛我「以文會友，以友輔仁」之道。我提到這點就高興。

我寫本信的目的，實在看到你把中國文化藝術繪畫中種種「難境」都已突破了。所以立即向你賢伉儷道賀。

p.36

于彭看似凌亂的炭筆線條，卻能夠精準的掌握人物的輪廓；同時，又利用擦染的方式推開碳粉，巧妙的製造出陰影和明暗的效果。2019北美館「于彭：行者‧天上‧人間」也展示了一件私人收藏的速寫本，當中呈現了于彭在炭筆速寫上驚人的造詣。

p.38

在這本速寫集裡，于彭繪製了大量的人物，以及少數的風景與動物題材。值得注意的是，在這本速寫集裡面所出現的人物，並非專職模特兒，而是來自於他周邊的朋友與家人。同時，我們不僅看不到學院派訓練的僵硬表現，更見到于彭對於人物神情的捕捉、帶有情緒表現性的光影氛圍與空間營造，皆已然駕輕就熟。

p.38、p.84

從西方的硬筆到中國毛筆
檢視于彭30歲（1985）之前的創作，無論是水彩、粉彩、炭筆、版畫、油畫，乃至於石雕，皆屬於西方的創作媒材。相對而言，中國書畫所使用的毛筆，或是文房四寶的筆墨紙硯等媒材，在于彭30歲之前幾乎沒有出現。西方媒材創作裡所使用的工具─鉛筆、炭筆、油畫筆、鑿刀…等，相較於中國書畫所使用的毛筆而言，屬性都偏向硬性。同時，基底材，如水彩紙、素描紙或是畫布，相對於中國的宣紙或絹本，也都偏向厚實堅韌。因此，當中國書畫家使用柔軟的毛筆在輕薄敏感的宣紙上駕馭線條與營造墨韻渲染時，那需要的功夫就有如武俠小說的「輕功」一樣。……

……兩人在上海期間也順道旅遊了許多江南名山勝水；所到之處，「于彭往往攜帶簡便的寫生工具─有時是鉛筆和速寫本，有時則是毛筆、硯臺與宣紙。」鄭在東的這段回憶，最重要的意義在於解釋了于彭在1997年之後，對於所謂的「硬筆」（炭筆、鉛筆）與「軟筆」（毛筆）之間的工具和材料轉換，已經可以自由的出入、毫無罣礙。

p.76─77

但于彭既無家學淵源，又沒有進入到學院體制裡學習美術。他對於筆墨美學的理解，只好全然靠自己的觀察與體悟。本書前半曾述及沈尚賢及臺北故宮觀畫討論對於于彭的影響。對照于彭1985至1990年時期的水墨作品，于彭的「仿古系列」在筆墨的駕馭上，明顯的呈現出一種古典的節制。……在〈仿王蒙筆意山水〉右上角的題跋中，于彭寫道：「于年少曾自以為行萬里路，可以自行得境，殊不知筆墨之道乃從傳統而來，因境隨至。子曰：學而不思則罔，思而不學則怠（殆）。誠如斯義。」如果以為于彭對於傳統的理解就僅止於此，那就有些低估了他的超越。在〈仿黃公望富春山居圖〉右上角的題跋，于彭又說：「仿黃大癡筆意。傳吾家心法。藉古人形骸得自己面貌。黃公望學趙孟頫成一家風範。于借黃公山水，創一新局可也。博方家一笑。」由此來看，于彭學習古代大師的目的，最後還是希望自己終能「成一家風範」。
筆者在于彭回顧展圖錄中評論道：
然而，于彭的水墨固然有從傳統習來之處，但他源自於內心的強烈創作企圖根本不想讓自己的水墨為傳統所羈絆。1990年初期之後的于彭山水畫開始出現了幾個重要的變化：（1）偏好使用更為狹長的構圖方式，畫紙的長寬比例約為4.5 : 1；這個比例在傳統山水畫裡非常罕見。（2）在這樣狹長的構圖上，他的畫面佈局往往會出現從士林家居（桂蔭廬）的現實場景出發，進而往上蔓延、添入想像的庭園或山水的佈局，最終形成一個視覺飽滿的畫面。（3）線條的表現趨向於緊湊細密，在藉由線條與墨韻的層層堆疊，形塑了非常豐富的畫面肌里與質感。（4）在1997年之後，素描式的人體，交織著他自己或仙童（源自於兩個兒子的圖像），會大量的出現並且融合於山水與庭園的場景構圖之中。

換言之，如果說于彭練功練氣之後，打通了他身體的「任督二脈」，那麼1990年代初期對於元、明、清大師的學習，則是打通了他往後水墨創作的「奇經八脈」。

p.90─92

2000年另一件重要的代表作〈慾望山水之海上風華〉則是長達13公尺的手卷。在這件長卷中，于彭本人、家人、女性友人、模特兒與一位老婦以各種不同的姿態與扮相反覆的出現。從西方素描轉化過來的毛筆線條，以一種精準又略帶表現性的方式描寫了畫面裡的眾生。這種奇幻的場景組合必然不可能出現於日常生活，而是來自於作者內心深處的投射。畫裡面的屏風畫，很明顯的是一種「畫中有畫」的概念──不僅指涉了畫面空間（包含心理）的多重性，也提醒了觀者留意真實與虛幻之間的轉換。類似像〈韓熙載夜宴圖〉，于彭在這件長卷中把主角（自己）安插於作品的不同段落。隨著情境與構圖的轉換，他時而裸身站立、時而戴著眼鏡端坐於古董椅上。從臉部表情與身體姿態來看，他彷彿以一位旁觀者的身份冷靜的觀看周遭所有的一切。真正與畫中女性人物有互動的，反而是于彭自己的化身──仙童與怪鳥。這種既介入又抽離的安排，不僅可視為一種身份的轉換，也暗示著作者的多重內在。〈慾望山水之海上風華〉可觀之處在於，這件作品把當代水墨畫推進到一個前所未有的地步：既非雲煙供養的懷舊山水題材，也不是紀實的對景寫生；這件作品來自真實（許多人物都來自模特兒寫生），卻又指向充滿虛構的文學敘述與暗寓。《紅樓夢》裡的著名對聯「假作真時真亦假 無為有處有還無」，或許可以做為〈慾望山水之海上風華〉的適當註腳。

p.93─94

無可置疑的，這件〈慾望山水之人物篇—海上風華〉是于彭藝術家生涯裡最重要的一件人物畫作品。在此件作品中，于彭把他早年從新公園時期街頭畫家的鉛筆/炭筆素描的看家本領，成功的轉換成為中國傳統的白描人物。固然，某些人物的線條輪廓有一點類似席勒（Egon Leo Adolf Ludwig Schiele, 1890-1918），或是席德進的影響。但是，整體而言，那是于彭經過他自己的學習，吸收、消化了大師們的影響，從而確立了他自己的毛筆素描風格。就技術上而言，于彭的成就是偉大的。因為，如果對比徐悲鴻（1895-1953）前往法國留學之前（1919）對於中國畫改良的主張，然後比較徐悲鴻回到中國之後的水墨人物輪廓線條，于彭很明顯的超越了徐悲鴻當年的成就。

p.94

同年在上海展出的十連屏鉅作「慾望山水之山水篇/萬壑松風」系列，也是于彭在上海時期所完成畢生代表性作品。這十件立軸的巨碑式山水作品，以細筆技法，逐漸的從下往上疊高的構圖方式，無論就作品的尺幅，或構圖方式，從未出現在中國傳統的山水畫中；這十件作品的某些局部，或許可以在北宋范寬（950-1032）的〈谿山行旅〉、北宋晚期李唐（1066-1150）的〈萬壑松風〉或是明代晚期的吳彬（約1573-1643）的奇幻山水中看到其影響。但，整體而言，由於于彭這個山水系列作品的高與寬的比例（4.3：1）在傳統中國畫裡實屬空前，因此「慾望山水之山水篇／萬壑松風」系列也展現了一種既「復古又創新」的新典範；「復古」是就山水的題材而言，然而「創新」則是指這樣的高／寬比例，其實只能適合在現代的美術館空間裡展示。

p.98

2000年極具雄心的巨幅長卷「慾望山水之海上風華」(長度為13公尺)，雖然標題會引人遐思，但是當手卷徐緩打開之後，觀者會見到一位老態龍鍾的裸身婦人重複出現在畫卷中。尤其特殊的是，作者以類似兩漢、魏晉的流動雲紋來連結畫面中的人物(包括老婦人、畫家本身、仙童和其他人物)。裸身的老婦人的重複出現顯然有其重要的意義──除了視覺上平衡的考慮之外，也應該同時隱喻了生、老、病、死的不同面貌。同年參加上海雙年展的「萬壑松風」系列十連屏則展現了一種追求純粹山水結構的企圖。十件作品中，有的從古人作品出發(如「萬壑松風」)，其餘大多是根據在大陸旅遊寫生的稿本而作。無論在結構的嚴謹、墨韻的層次分明、線條的鍛鍊與氣魄上，于彭都達到極為精粹的地步。可以說，于彭20年來在中國水墨畫的實踐過程中，已經完成了「自我」的確立。如果說，繪畫的厚度就是畫家精神與技法上的深度，那麼他在水墨形式上的發明，山水結構的完成，主題內容的發掘，筆墨的深入與繪畫空間的多重性上，的確展現了無與倫比的深度。于彭自己說：「我的藝術是長出來的！」。如果仔細觀察他20年來在藝術與生活上的實踐，這句話的意味就特別的深長。

p.109─110

從上海回到臺北之後的于彭為何會感到寂寞？筆者在2011年于彭《遺民＿移民＿逸民》的展覽圖錄專文中，論及：
在今年8月號的《典藏投資》(2011)上分析2003年的〈臺灣當代藝術報告成交附錄〉提到當年「于彭上拍件數最多，之後宛如拍場曇花。朱銘上昇之勢，勢不可擋。」……當資本主義藝術市場構成了一種無形的壓力來源之後，特別是來自所謂的中國當代藝術的「四大天王」 (王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君)，臺灣的藝術家應該如何的面對與自處？從一種情緒上的角度來說，于彭的藝術成就可以被解釋為「冠蓋滿京華，斯人獨憔悴」。但是，在真正的意義上，于彭面對臺北都會與華人藝術圈的喧囂嘩鬧，其實無法掩蓋他內心的真正寂寞。存在，但卻又逸離，這正是于彭繪畫創作裡的「異客文化意識」。

多年之後，重新閱讀此段文字，還是會為于彭感到難過。但是，他自己內心巨大的孤獨感，恐怕外人還是難以理解的。

p.115

2003年，于彭在臺北的漢雅軒舉辦了「于彭空間──行動書法」個展。所謂的「行動書法」，有點介於表演與行動藝術的結合，也就是于彭隨身攜帶筆墨紙硯（紙張和毛筆的重量都很輕，墨條和硯臺則選取較為小型，方便攜帶），每到一處，即興寫字創作。筆者在這段其間，曾經多次親自目睹于彭在永康街的酒館、發記生活館，或是餐廳，在酒酣耳熱之時，拿起毛筆在紙上寫出狂草，或是幾乎外人難以辨識、類似乩童的文字書寫。在西方藝術史的傳統裡，行為藝術（performance art）或許可以追溯到20世紀的1950至1960年代，而其前身則是身體藝術（body art）和偶發藝術（happening）的結合。許多朋友在事後曾經詢問于彭當時在「行動書法」中某件作品的書寫內容，于彭的回答常常是：「我不記得了。」事實上，這種接近於表演藝術的書寫，于彭當下的狀態確實常常是喝到接近大醉，或在恍惚有如「靈魂出竅」時的書寫。就書法的評論而言，于彭的「行動書法」解讀的重點，其實不在於他企圖傳達什麼重要的訊息，而是記錄他存在的那一個片刻；只不過，那個片刻的精神狀態只能以幾近不可解的「書跡」型態留存於世。

p.115─120

同年，在2004年的時候，于彭推出「兩佰仙」四連作的系列。在這件純粹以水墨勾線（白描）完成的系列作品中，于彭以他歷經千錘百煉的墨線勾描出兩百位仙女。這個系列的作品，如果對比於中國畫史中傳說的吳道子（680-759）〈朝元仙仗圖〉，或李公麟（1049-1106）的白描人物，說實在的，于彭在白描人物上的成就，並沒有低於他們。只是，于彭在當代的意義在於，他留下不少資料足以告訴我們許多他的內在想法；或是，我們也可以從他的創作脈絡裡去理解「兩佰仙」在于彭創作歷程中的特殊意義。于彭在「兩佰仙」系列的作品裡，以連續而且熟練的毛筆線條，在畫面上繪製了兩百位仙女。在形式上，畫面的構圖飽滿、充滿動感，而不顯壅塞；事實上，從1977年成為街頭畫家，超過二十年的歷練，于彭對於畫面人物，無論是炭筆素描，或是水墨線條白描，他早已經駕輕就熟。更嚴厲的挑戰在於：如何讓兩百位仙女的表情各自獨立且有所變化？在中國藝術史裡，宗教畫像（佛教與道教）的臉部表現，通常稱之為「開臉」，無論是雕刻或繪畫。「臉」開的好，則圖像會彰顯出慈眉善目、法相莊嚴；「臉」開的不好，那麼就會顯得粗俗不堪。

檢視于彭2000年之後的作品，無論是「慾望山水」系列，或是「兩佰仙」系列，所有的人物，無論男女，都有一種超越現世的空靈表情。筆者相信，于彭是把自己放置於一個更高的位置來觀看人世間的種種。那個觀看的位置與高度，其實必須透過修行方能達到，不是一般人可以理解的。

p.122─123，127，135

根據好友陳霞琳的回憶， 2007年在北京三尚當代藝術中心舉辦畫展時，他「自己開了五個大罈子做菜，所以他是把生活跟畫，是完完全全合一的人。」 把生活與創作合一，這不僅是于彭長期改造桂蔭廬，也是他在北京進行「草堂計畫」的本意。倪再沁（1955-2015）在擔任東海大學文學院院長時，曾在2005年邀請于彭前往東海美術系研究所客座教學一年。一年當中，其實于彭真正在課堂上上課的時間不多，許多時候是邀請學生北上前往桂蔭廬居所上課，然後他出給學生的作業就是完成各自的「草堂計畫」。從藝術史來看，陶淵明（約365-427）在亂世裡所書寫的〈歸去來辭〉、〈桃花源記〉已經開啟中國文人對於修築田園隱逸居所的嚮往。之後，唐代盧鴻的〈草堂十志圖〉（傳）、王維（699-761）的〈輞川圖〉（宋代摹本），一直到元代黃公望（1269-1354）的〈富春山居圖〉，以及王蒙（1308-1385）的〈具區林屋〉，無不具有對於逃避亂世，亟得心靈安頓居所之寄託。

無論是于彭長年進行桂蔭廬的改造，或是張頌仁的「黃盒子」策展，他們必然都深刻的意識到傳統中國書畫的賞玩模式，與今日西方現代美術館的展示模式有嚴重的衝突。張頌仁的「黃盒子：臺灣當代書畫展」事實上，就是一個企圖提出解決方案的作法。相對來說，于彭的「桂蔭廬個人會館」則是把自己的家居空間，部分的切割出來，然後把傳統文人空間的元素，融入其中。

于彭所買的古玩……確實是他創作養分的重要來源──老紙、老墨、端硯、古琴、陶瓷、怪石……。于彭的收藏，幾乎有如晚明文人文震亨（1585-1645）在《長物志》裡所描述的諸種玩物喪志行為。從儒家的觀點，固然是「玩物喪志」，但于彭一輩子的受想行識，從來與儒家那種齊家治國平天下的思想無涉；于彭的生命在於完成自己，透過自己所創造出來的桂蔭廬來滋潤他的藝術生命。

p. 136，140─141

于彭在2011年誠品的個展中，展出了二十五件油畫作品。在許多人的印象中，于彭就是一位以水墨見長的畫家。殊不知，于彭早年從素描、水彩入手，經歷過做陶、石雕、版畫、皮影戲等不同媒材的鍛鍊…1992年繪製了兩件在紙本上的油彩作品… 作品氣氛呈現難得的輕鬆與溫情… 似乎預告了日後創作的一個思考：油畫民族化／在地化的問題。于彭在面對油畫時，有一個不錯的起始點。中壢高中時期，陳亦耕老師在指導他的素描與水彩時，基本上就是讓他熟悉西畫媒材的特性。之後的青年時期，于彭花了許多時間在鍛鍊他對於人像瞬間的洞察力。然後，對於炭筆素描的線條的表現性，與人體五官結構之間的對應關係，也因此而駕輕就熟。當于彭要從一種空靈輕巧的水墨材質轉換到厚重的油彩畫布時，他採取的對應方式也有些類似劉錦堂那般，使用薄塗技法，增多松節油或亞麻仁油來稀釋油彩，使其具有流動性，產生類似像是水墨的暈染擴散效果。除此之外，于彭更利用筆觸與筆刷的擠壓、擺動，使之在畫面上產生有如書法線條般的表現效果。例如，在〈紀念洪光浩兄弟（黃衣大士）〉、〈石尊者〉、〈蕉蔭閒坐〉中，人物周邊的黑色線條，即有如于彭水墨作品裡的線條表現。如此的油畫線條，在畫面上其實會製造出騷動不安的視覺效果，也會與他的主題，如修行者，產生衝突感。

p.150
于彭的好友車前子認為于彭「有了性情，才有筆墨」。世人往往在讚嘆于彭水墨作品裡的筆墨精妙之時，往往忽略到，那股「真性情」才是于彭筆墨的精妙之處，而且無法模仿。于彭這輩子在藝術上的成就，得力於他努力的營造出一個現代人認為荒謬的桂蔭廬空間；他也努力的活成一位他自己所想的「古人」。他努力的活成自己想要的樣子，然後，他的藝術就是在這個「樣子」才得以成長、滋養與壯大。他說，「我的藝術，是生命換來的！」誠哉斯言！

p.154
2019年，在歷經將近五年的籌備，臺北市立美術館舉辦了「于彭：行者‧天上‧人間」回顧展，展出于彭將近一百七十件的作品；時任館長林平（1956-）在展覽圖錄中指出：「于彭不只是臺灣的藝術家，也是華人當代藝術家，更是世界藝術家。」

p.155
有一些藝術家在世的目的是要以他／她的創作和生命來指引人類一條超越自己生命限制的道路，而要達成這樣的「超越」， 藝術家有時候必須以生命的實踐來做為代價。于彭，其實就是 一位這樣的藝術家。