悠悠葛天氏之樂

筆墨人生___十年苦旅，一筆風華

于彭落下的一筆一捺，看似輕巧隨意，事實上蘊含了多年行走的深刻體悟。年少時毅然決然的遠遊異鄉，正是因為他深知「身為一個中國畫家，不只要讀萬卷書，更要行萬里路；山水不是用眼在看，合該是用心在畫」的道理。

與一般人理解的「筆墨」不同，于彭強調的「筆墨」並不執著於那一點墨色在宣紙上暈染的濃淡變化，而更近似於道家黃老所強調的「精、氣、神」。「畫，是需要經驗磨練，即使照本宣科也不一定可以達到一樣的效果，因為重點在於作家的主動操控，注入自己特有的精、氣、神，而非使用何種材料。」他所強調的「筆墨」由任何觀看的東西轉化而來，不可學，只能悟。「畢竟，我體會的，你無法體會。」

如同道家強調的「能量轉換」，他笑說中國的筆墨理應是將宇宙間的能量轉換，如同治病的醫生一樣，洗滌淨化觀者的內心，藉由觀者感受的內化傳遞千錘百鍊的能量。大半輩子都在遊蕩的于彭將他生命的移轉，用一輩子的時間淬鍊，在每一筆中體會整體生命之顯現。「那些無法以視覺說明的，最後只剩精神。」生命的律動來自筆墨，但絕非一筆一線。「論畫與形似，如兒童齡」過於拘泥沒有個人面貌體會的「筆墨」無法真正體會畫家真正想要傳達的意念。

正在作畫的于彭

于彭的工作臺及現場揮毫的作品
右邊是裝清水的壺，于彭不用市售的現成墨汁作畫，他依循傳統古法的以靈巧的手勁，緩慢而有節奏的在硯上畫圓。用的是老墨還有老紙(放著好幾年的中國產宣紙)，他堅持要用「老」，因為「老」才能去火氣、去燥，與自然合一，才能讓筆墨不受影響。選的紙來自最好的產地，表現出最不慍不火的特性。他說「中國文化所有東西講求過三代，陶土要從祖父那一代開始存，到孫子那一代才可以拿來作瓷，畫具也是一樣，去除了火氣，才能有最合乎自然的純粹。」他著迷於那墨在如刺蝟糾纏的宣紙上，因纖維而產生的反射光，那是西方模造紙製作不來的技術。「萬根毫毛反射的折射光，一筆下千變萬化，千筆萬筆不如一筆。」

于彭作畫所使用的宋代風字硯及筆具。

于彭在畫小品(尺寸較小的作品，如冊頁等)時，會使用小楷毛筆；在畫較大作品時則會以大、小楷毛筆，依需求而互換使用。
于彭作品裡的點、撇、捺、各種線條或是塊面，皆是由同一隻毛筆的不同部位去接觸紙面變化形成不同的藝術效果，這就是作家善於運用巧勁與熟練筆法的結果，與長年做畫的手感與技巧密不可分，也是每個書畫家無法被他人複製，最獨有的財產。

現場小品創作

利用沾飽墨的筆尖快速描繪出柳葉般細長而尖的筆觸。

上部用飽含墨汁的筆腹輕沾清水輕輕按壓暈染出雲霧繚繞的塊面；下方巧妙的運用點與撇技巧的交互，錯縱出詩意盎然的花草株。

細部的花草輪廓勾勒出來之後，延續剛才暈染的塊面，利用水、墨比例沾取的微量調節，暈染出濃淡，間或點綴飽含水分的線條，將畫面做出整體性，疏中有密，密中帶疏。

隨興的下筆點綴畫面

畫面做出適當的留白，並以濃墨勾勒出主角(鳥)維持畫面的平穩

一幅生動俏皮的花鳥圖完成。

筆觸的變化豐富的畫面的故事性，在傳統的花鳥課題中，于彭自在的重新演繹，以傳統的筆觸佐以自我獨特的精、氣、神，產生了形式類似，而「筆墨」特出的于式水墨畫。「即便是形式固定，活在當下的我們一定會有因為受到這個社會浪潮的影響，而出現的不可磨滅的時代精神。」
于彭愛在作品上題上狂狷的草書，他畫中的字，似草非草，似字非字。遊於似與不似之間，他說這才包含真正的相。「似與不似之間乃真似」，再一次的，于彭強調了不該執著於表象的內心修為，也同時對慣於用影像來理解事物的現代人做了一記含蓄的當頭棒喝。

藉自然而見自然___「桂蔭廬」

受到漢代「生活化美學」繪畫精神啟發的于彭，決定要將個人生命與繪畫共同納入這個傳承已久，博大精深的中國文化體系裡。1985年開始，他不僅正式以水墨為創作媒材，同時將位於台北市外雙溪的舊居改建成中式庭園建築，並命名為「桂蔭廬」，其中曲徑通幽、外雙溪著名的石雕錯落，各種不同形狀的奇石在于彭刻意安排之下各有千秋。推開木門，映入眼簾的是橫躺的巨石，與門樓後的高大豎石悄悄呼應，「橫看成嶺豎成峯」頗有些蘇州庭園之意。

入口是中式門樓「桂蔭廬」

于彭將他的庭園注入了他畢生所追求的那一筆「筆墨精神」，是他的內在精神、人生體悟，合乎自然，而非抄襲。因自己之法，實地制宜。利用自己動手「造園」的舉動，將自然引入生活，藉自然而見自然。因為庭園，所以他看見日月變化，四季流轉，還有自然的一切細微改變。這影響了他繪畫的風格，「道法自然，反璞歸真」無論是繪畫與生活，于彭都有如現代陶淵明般，一步一步的在構築自己的桃花源，也構築出與古人對話的空間。

關於「境由心生」系列……

于彭作品「境由心生」系列之一（2008年）
以當今的眼光去看于彭的畫，它們似乎屬於“文人畫”的傳統，但以傳統眼光去看他的畫，則覺得缺乏文人畫的那種書卷氣。用時髦的話說，它們屬於“另類”。他筆法野逸，造型怪異。他的畫野，書野，詩也野，但這些野逸的因素，卻在他畫面卻又如此協調，可以說，于彭是當代野逸畫家中趣味最正的一個。

——深圳“筆墨在當代”策展人言 2004

于彭曾在大陸長期遊歷旅行，走過了黃山的壯麗，杭州的煙雨以及上海的多情。這段深刻的苦旅記憶讓于彭對於中華文化的體悟有著超乎尋常的體悟，他不僅是一個只用眼看的文人畫家，長期練武的習慣讓他比別人更多出一種習武者的韌性修為，也讓他筆下的線條在輕巧之下更有勁道。「活的中華文化是人身上傳承，如果生活上沒有延續，幾乎是無可看之處。」所以他的畫以出世的文人山水為基調，然則入世的注入自己生命領略，安排了形形色色的裸身男女，在群山樹石間閒適地或坐或臥或站，以超現實的手法描繪出相異又相同的人體形象，讓人宛如身處夢境，卻咀嚼著真實人生的生命流轉與喟嘆。

「人只要生活在現實，就會跳脫不了時代的脈動。」于彭筆下的山水發端於古風卻不守成法，在造型奇詭的孤峰怪石，奇花異草之間，這些裸身男女被描繪在同一個空間中，擁擠而層疊，彼此的身軀雖然相鄰，視線卻幾乎不曾交會。各自以毫不扭捏的姿態，半瞇著眼的放鬆姿態存在。那派悠閒有著「結廬在人間，心遠地自偏」的隱士性格，如同于彭自己一樣。

裸身的型態並不是情欲的證據，而是被阻絕的各種慾望與情感，無法發散或找到共鳴。裸身的人體是一種儀式，一種自戀，一種展示自我的姿態，一種渴望自由的象徵。那些男相女身、男男連體、裸身相鄰的男女，各自在略為紛亂的環境持有自己的一塊空間，這樣的畫面隱然指涉了現代社會中錯綜複雜的性別與情慾關係。人與人之間的七情六慾、生活的多樣、接觸往來之頻繁，這些元素投射出的濃厚都會性格，恰好呼應了于彭作畫的理念「藉由古典形式再創藝術新意涵」(2004；陳曼華； 千山萬水的情慾阻隔__談于彭山水中的人物)。

在他畫中的男女總是以一種靜謐恬適的神情在觀看世界，在冷漠疏離的外表下，他透過微妙的肢體動作，利用身體語言表達出內在渴望烏托邦的理想，自然而不假外求。對照於中國傳統繪畫罕見情慾描寫，于彭繪出了屬於當代城市人物情慾暗潮，也寄寓了大時代下，人們內心深處的無助徬徨以及失落。配合著這樣有些悲傷的內涵，他的人物卻能依然悠然自在，這樣全體的矛盾狀態，也是畫家想要表現的衝突美感。「不求聞達」所以更能超脫，畫面中常出現的瀑布、水塘或是蜿蜒小路，都是超脫傳統山水結構的化用；穿著時裝的人與裸身相互對照出真實與虛幻的自我投射；常出現的小孩童、小禽、小獸各有象徵意義，如同一個既有符號一般。他的花草樹枝葉繁盛，紛亂卻統一，畫作中常常出現似字非字的線條，有些是真的草書，有些卻是無意義的筆畫，在似與不似之間，真與非真之外，于彭提供了另一種觀看的方式。

附錄：
陶淵明自傳《五柳先生傳》，文中自比「葛天氏之民」。
《五柳先生傳》先生不知何許人也，亦不詳其姓字,宅邊有五柳樹，因以為號焉。閒靜少言，不慕榮利。好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食。性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之。造飲輒盡，期在必醉；既醉而退，曾不吝情去留。環堵蕭然，不蔽風日；短褐穿結，簞瓢屢空，晏如也！常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。
贊曰：黔婁之妻有言：“不戚戚於貧賤，不汲汲于富貴。”其言茲若人之儔乎？銜觴賦詩，以樂其志，無懷氏之民歟？葛天氏之民歟？