耽溺在傳統文人品味與清趣，于彭以自己創造的「似瓶居」，出入仙道玄虛的玩世與疏離態度，置身其中卻如老僧入定；然而縱使捉狹著後花園裡雞鴨仙鶴、豬朋牛友，仍遮掩不住浮沉於春意盎然的頹廢與空虛。

2004.6月 于彭午寐 （吳繼濤攝）

後花園裡嬉遊古今

午後推開「桂蔭廬」半掩的木門，台北嘈雜的喧囂頓時安靜下來，沿著青石鋪陳的小台階，迎面兩三株稀疏的芭蕉樹；沿著太湖石右轉入「平陽堂」，門樓上佈滿主人十多年來的書跡，依傍兩塊如獅形般的明代雅石，展現似蘇州庭園般的迂迴波折。從花園如畫中奇境的大樹根、奇怪分成三枝枒的盆栽，一切于彭生活常見的事物都成為他畫中的符號，我安靜的在狹小的花園中遊蕩，瞥見他如羅漢般在榻榻米上休憩，不敢驚擾他的清修。門外堆積的紅酒箱，正是于彭玩世的寫照，他絕非道貌岸然的儒者，而更像嬉遊人間的遊魂，荷花池上滿佈綠茵的浮萍，讓我懷疑他有一天會不會在酒後跌下去。

回顧于彭早期，二十幾歲開始在新公園畫肖像維生，他從對多元媒材的實踐，一步步形成當下的面目。當時以人物為主的速寫就表現出某種主觀的變形與病態，如素描線條般紛亂的筆觸融入油畫裡，而摸索泥塑、陶俑與漢代畫像磚的心得也滲入人物造型中。但街頭的茫然憂鬱，與何去何從的自我定位，一九八一年他從希臘的困惑中自省，回到中國尋源找到自己。八○年代末期，于彭幾乎與李明則、鄭在東同時崛起於當時藝術界深沈嘲諷的美學中，他們將自身演繹成一個虛擬、猥瑣的文人表徵，也有些近似中年男子的無奈，此際創作媒材對他而言幾乎毫無拘束，但于彭的表現卻全發揮在西方素材中。

大約八○年代中期，他就出現少數怪異的水墨長軸，此時從撞墨、拓印的嘗試，或組織傳統山水母題的古松怪石、牛馬高士，填入袋形留白空間的作法，就逐漸形成他習慣的平面組織法。從〈小仙小仙哪裡去遨遊〉看來，似劇場空間的概念與人物造型，滲入他參與皮影偶戲的涉獵，以自己兒子化身一撮髮的小魚兒填塞滿紙；而如西晉墓室壁畫般稚拙輕盈的描繪，或是北魏屏風漆畫的鮮豔紅彩，甚至民間藝術造型，都不斷出現在于彭此後的作品中。

而開始對中國山水美學的景仰，體現在于彭九○年代所好作的山水長軸中，「據說」他從臨仿北宋與元四家、清四僧的作品中，吸收了正統的山水語彙，而將之化為自我的詮釋，〈仿黃鶴山樵筆意〉雖承繼王蒙筆調，卻在重新分解與組合的過程中，以蠕動筆線推移出更大山堂堂的樣貌；而以〈富春山居圖〉手卷為母題的「臨摹」，經他重新詮釋，也以全然不似的狀態，重現在六尺直軸〈仿黃公望富春山居圖〉或是十公尺巨卷裡，以「師其心」的態度重新造化章法於本體之外。但到問于彭的想法時，他就打哈哈的說：說起來也好笑，我去遊富春江的時候，那天運氣不好，船壞了，開回來修到傍晚才開出去，整個富春江最美的景是在黑夜之中穿過，霧裡看花，只能憑想像，也沒時間再去遊，哈哈……一張是橫的變成直的立軸，一個是大畫，充滿想像的大而『畫』之，哈哈哈…..我是想為了作一張畫住在那裡遊歷，那畫才這麼短短的要畫那麼久幹嘛？我這一口氣畫了十公尺，跟他開玩笑，我一口氣把那立軸變成一張完整的畫，跟主人開個玩笑，跟黃公望開個玩笑，這是有點無聊啊，開個玩笑！

于彭以嬉遊其間的態度，從他對自然的體悟活用水墨傳統的結構與心念，將富春山這一個悠久綿遠的山水母題，依其純然的想像與直覺，以不受拘束的型態、不合邏輯的借鑑，涉及對藝術史重要風格的質疑或進行嘲弄的摹仿和分解，確實跨越了不同時代新的混雜與融合，使作品具有藝術表現力，他雖應和著水墨畫學習基本的「臨摹」意義，卻也隱合與「超前衛」甚至「後現代」藝術指涉相仿。然而值得注意的是，于彭「逸墨撇脫」(黃公望《寫山水訣》)的表現，可看出他是如何從臨仿進入古典筆墨的「視界」。

清奇古怪慾望山水

一九九二年于彭以「萬壑神遊」為題的展覽呈現他對園林設計的預想概念，這種文人營造自我避世空間，以忘返其間的精神遊歷虛構山水，頑強而冷漠的抗拒世間的紛雜，是造就文人細緻園居清趣的品味，這多少與盧鴻〈草堂十誌〉或王維〈輞川圖〉試圖反映的意識形態相近。盧鴻以道家哲學隱世，于彭也藉道家修行反映私密的園林逸趣，同時在筆墨上趨向自己私淑的黃賓虹，以色墨交臻而略顯髒亂的墨色，藉由透視活化了晚明變形山水的空間觀念，似是而非的重新扭轉某些固定的空間思維，將之錯落塞擠於不同的袋形造型。這種到對傳統空間的反叛，在〈不冤不樂齋，又冤又樂哉〉甚至，〈有樓村，無竹居，花影重重鬧〉都可見到他邏輯交錯下千重萬重的蔓延。

在「萬壑神遊」展覽後，于彭仍持續交織著以水墨情懷、西方媒材，相互介入以油彩如宿墨般的皴漬、山水如畫片一般的拼貼樹石，在一九九四年的〈仰牧〉、〈祭示〉倒也提供給觀者對於繪畫性與媒材之間產生一些思考。而于彭也以擅長的裸女，幾乎必然的加入他每一件油畫作品中，但畫面中典型化與符號化的物象，如奇異的仙鶴、鴨獸、劍客、玩鳥男子、雙頭小魚兒，更以一種窮極無聊的姿態慢慢成為如夢境般上演的劇場，那近乎醜陋怪誕的人性觀照都是于彭所創造的，但他也認為：「這一些活的人有它自己的機能，這機能不同於眼睛看到的，是概念的、有伸展性的，我覺得這就是我的新符號的時代開始，它可以有自己的語言出來。」但這些近似德國表現主義的符號，都被于彭完全運用在他的油畫題材之後，接下來，那充滿意淫興味的裸女被放入水墨畫庭園中，就只剩下敢不敢的問題了。

直到九○年代末期，于彭才真正以趨向長條式的山水造型，專注的往水墨方向發展。比起早期用淡墨勾勒輪廓，在皴法的空隙中點簇漬墨、破墨鮮活運用的筆墨實驗，在此時畫中明顯看出他對北宋長軸巨碑氣勢的折服與傾慕，更領略傳統媒材老紙、舊墨對於表達自然情意的作用，而追尋「墨氣」的浸潤染沁甚至體現在他此時的厚實中。從〈碩果眾緣有因花繞坐生〉、〈閒坐幽篁靜微聞清香味〉 1997 即可見到于彭意欲投入的烹茶幽居圖，是虛擬在自家亭園雜亂豢養的犬貓，與想像或是記憶所及的文人雅集。而滿佈濃重黑墨的筆點，與裝裱色彩、剪紙串聯成畫作的裝飾效果，于彭回憶說在每幅畫上面都設計一個剪紙，他刻意在裝裱形式上造作俗豔，其實也與時代審美風尚有關：「整個掛起來的時候真是好看，像剪紙一樣張燈結綵，彩色玻璃窗一樣，很漂亮，那就有特別設計啦，特別裝飾性，那次的展覽其實也是很成功，全部賣完了。」

從九八年開始，于彭多次出入大陸，也曾在上海租了三年的畫室，一年幾次去畫畫。在二○○一發表的「清奇古怪」展出中，除了延續的綿密充塞細如牛毛的崇山異石之外，一撮毛的金童與裸女結合成的符號形象，畫面整體被扭曲以奇特的流動性與舒朗空間，這與他收藏的怪石或枯樹根有相當的關係，也與他此時進入道家修練冥想的精神狀態有關。書法史中以物象作為書法線條的意態，甚至北宋郭熙或達文西意欲藉助敗牆尋求內在想像，都是藝術家在創作試煉中參透迷離的視覺意象。于彭雖將純情與妖嬈招展的裸女置入畫中，試圖挑動觀眾的慾望，但他又自認非關情色，實際是人袒露後的內在精神，甚至帶有女性主義下男子畏縮的奴性。但那豐盈以情色淫蕩的玉體橫陳，卻不斷從外覆的胴體潰爛出衰老的形骸，直入「色即是空」的瞬息戰慄，一如大手卷〈慾望山水之海上風華〉所出現在于彭畫中，那由筆墨所統攝的典型化與超越性。

書畫無法魂遊象外

此後的〈兩岸圖〉與〈慾望山水〉十條屏，其實是于彭自己對中國山水領略的總整理，其中包含傳統各類型的山水形式與筆墨，甚至從宋畫裡面的巨碑抑或流動性的線條，以造化怪異於重巖絕壑、江流天際在洞天清閟之外，皆在造境繁蕪的寫生經驗中，體現他對奇石奇木特殊造型美感的癖好；如枯木繁瑣的皴紋與雪景的體會，都是他但遊歷上海、黃山甚至到北方對下雪的靈感，對于彭來說這十條屏是在上海三年最重要的成果。

與九○年代相較，于彭現下的色彩幾乎消失，他刻意屏除顏色讓自己比較安靜的去面對結構問題，現下他認為顏色的干擾與裝飾性，會影響到觀看畫面的質素甚至影響墨色，「最簡單最素的最有韻味」他說。在于彭二○○四年所發表的〈魂遊象外〉十二條屏，怪異而拉長的尺寸一如晚明畫家對於變形結構的思索。在這為巴黎「洗衣坊」所舉辦的展覽所創作的作品裡，不刻意決定組合關係，彼此也沒有關連性，甚至說是十二件的拼湊，使他作品保有一種隨機的趣味性與機動性，因此畫面中猛然乍生的景物、如從樹縫中忽迸出的摩天怪石、山巒嵐影裡拔天而立如刀鋒的巉巖、亦或是狀如曲蛇的詭異飛瀑谿谷，都在他畫面以蔓延的形式生長推移，在在顯現出于彭古怪奇譎的思考與想像力。

關於那即興寫在「平陽堂」前，相距十六年的「書寫」差距，于彭的手跡文字確有一些變化，過去如童稚般凌亂的筆法與笨拙造型，今年的筆法情調已看出他文字造型的靈動與暢意，為什麼說是「書寫」而非「書法」？其實是從于彭自己的說法去定義的，雖然從讀畫、讀帖中他也非常認真吸收前人的精髓，也曾在顏真卿〈爭坐位帖〉前站著看了三個小時；但于彭認為，為了避免被文字綁住，他在書寫上有很多是不管字形，從牽扯裡面偶然出現一些青龍百虎、龍飛鳳舞的句子，甚至同樣的句子一再的書寫，他真正享受玩字的美感與流動的痛快：其實我覺得筆不筆不重要，寫字還是在線的流暢、跟結構的韻律這個部分過癮，不要太在意用什麼筆。有的時候用破筆、爛筆都寫得很過癮。

書法究竟應從古典中行筆鍛鍊，或是如于彭從自我學習瞭解筆調的習慣，讓筆者陷入其中的迷網；但從于彭在桌面寫下乍如傅山狂放轉折繚繞的硃砂線條，那自然散發的流暢與狂野的氣味，我也想到石濤所謂「我自用我法」——所謂「法」在一般書畫家手上是有所依據的，卻可能處處制約，在不肯學習法則的人手上，卻又無一筆傳統。“書法家”對文字的堅持制約了表現的轉折，但如果線條藝術才是書法中照見本我的明顯跡化，那麼它所承載的情感是否無須依靠文字，即可直達紙幅創造修持符祿的超越？

以假寓真浮幻人間

于彭過去的畫，如果以傳統筆墨美學的價值判斷，幾乎是以一種「差勁」的筆鋒使轉、破墨髒色所堆架結構，再拆解成零零碎碎的亂石殘樹，焦墨的變化與「變筆」的無法之法，瓦解了曾為黃賓虹所堆積濃重蒼鬱的胸中塊壘，然而于彭雖領略了黃賓虹高妙多變的渾厚華茲，卻一改為雜遢渾莽的個人亂筆，現在的他更傾向筆線的堆積——早在此之前，前輩畫家余承堯雖已在紛雜的點線組合裡，獨立出自我的創作觀——但于彭採取更趨近於王蒙的渴筆與紛雜去幻化出一個更雄偉詭譎的世界，如果說余承堯畫面切割的大開大閤，是他追憶故國深情投射的生命動力，那麼于彭就是從修練的內在精神狀態的靈魂出竅，出入萬古文人孤寂感的超越。

于彭認為筆墨就是道家所謂的符祿及法力，更精準一點說，文人畫其實與道氣和修練有密切的關係，從他自己練氣功修道過程在精神上的化境，就可以感覺到自我本身的不同，于彭說：從一九八九打通任督二脈，二○○三年打通奇經八脈後，今年我又完全是靈魂脫竅的魂遊象外，當那超越的境界進入到繪畫裡，即使畫一個裸體都有差異，以前畫裸體是眼睛所見的寫生，甚至是一個奇特的造型；而現在會去造一個仙女這樣的題目，就會進入另一個精神狀態，那個精神狀態還有超越自我的部分，也有超越人在傳統形式的部分，我覺得在這樣的超越性與自我提昇的部分來看，是比較有意思的地方。

不論你聽到他如此說過後是如何的瞠目結舌難以置信，但于彭對自己所認定的東西確實是深信不疑，林銓居就曾這麼寫道：「我不得不如此領悟于彭的人與畫：他原來是一個徹底以假作真、一種難以實踐的理念之信仰者，一個在失序的世界中猛力尋求某種原則的人，即使這個原則是如此不確定、特異獨立、荒誕不經又難以自圓其說。¹」于彭在世間以浮幻人生的態度飄移當代，更近乎古代游逸隱士，野遊人間以顯出他玄虛特異的儒道傳奇一面，真要談他的畫能帶給當代多少拓展性？我也存疑，但至少他自認對中國美術的最大貢獻，是起碼解決了一個大家不敢去做的——就是把裸體放在山水裡面的驚世駭俗。

但于彭仍是于彭，假使不設限於文人畫必須「正襟危坐」的去表現一種犬儒式的道統，從積極面上看來，于彭的確是以橫空出世的態度，將文人水墨的極限推開，猶似于彭粗獷表面下不太遮掩做作的、落實人世修行的一種重要憑藉。我想現下真正讓大家感興趣的是，于彭下一步還要作什麼？

¹林銓居，〈給麗兒的一封信〉，《于彭 慾望山水》，台北，大未來畫廊出版，1999。

——2004.06吳繼濤採訪。原文出自《台灣現代美術大系 文人寫意水墨》，文建會策畫，臺北：藝術家出版社，2004.12出版。