【桂蔭廬】離中國文化寶地臺北故宮只有二公里路程，閒暇之餘于彭散步便可往返不需乘車很是方便。臺北故宮所藏五代、唐、宋、元、明名畫相當豐富，隨時可以起身前往鑒賞，有如私人藏畫所；再說，與名人名家書畫面對關照，有如時空奇遇，讓他對中國傳統書畫產生莫大敬仰。當然藉由與郭熙、關仝、荊浩、黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙、沈周、文徵明所作一幅幅名畫的對話，他的創作觀有了中國文人畫的基本定位。

于彭說，園林佈置和生活，他喜歡明代文人生活品味，但在藝術視野上，則鍾情氣勢雄偉的北宗山水，以致元明之際江南社會流行元四家(黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙)、浙派(戴進)、明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)文人畫風，因多是江南秀麗山水可以欣賞理解，但他還是迷戀五代至北宋初年范寬、關仝、荊浩筆下河南北部太行山洪谷崇山峻嶺風光。

早年于彭畫作相當隨性，可說是毫無章法、依性而為，但正因為這股率真，讓他的畫作與時下傳統水墨有些不同，讓人留下深刻印象。1985年于彭開始改建居處，逐步建構【桂蔭廬】，由於經常往返臺北故宮看畫，對古人筆墨、構圖、佈局有了更深的認識，1990年他開始仿元四大家筆意，就黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙一一臨仿。讓人印象深刻的有仿黃公望〈富春山居圖〉，于彭將原黃公望〈富春山居圖〉手卷，改繪成高六尺、寬三尺的大立軸；另外從倪雲林枯山水中也演化出與臺灣、中國大陸政治對立的〈兩岸圖〉；在上海博物館看過天下第一王蒙〈青卞山居圖〉後，于彭又仿王蒙筆意畫了一張六尺、三尺的〈青卞山居圖〉。于彭說，他仿古人畫，不是採一筆一畫、完全臨摹方式作畫，而是研究古人名畫筆意，重新感受、依自己筆墨觀點重繪，與王原祈、張大千、黃賓虹採臨摹方式有所不同。為追求明末八大、石濤、石溪、漸江四僧風範，于彭也以四人畫風，各畫了五尺、三尺條幅作品，結合成屏風四條幅，正因為這段時間專心於古人名畫筆意，讓于彭創作上與中國傳統筆墨更拉近距離，奠定日後由古創新的基礎。

〈欲望山水—山水篇〉十條屏曾在參加2000年上海雙年展時，十件條幅一致排開，把整面牆都占滿了，中國大山大水磅礡的氣勢，不是過去臨摹仿古可以做到。站立畫前，畫面中傳來雲南金沙江驚濤駭浪聲、俯仰太行山脈的連綿萬里、臉龐彷彿有黃土高原飛沙走石掠過、還有桂林喀斯特地形地貌的驚訝，目目都是眼見為憑、隨手可觸及的真山真水，于彭的山水畫終於走到了搜盡奇峰打草稿的境界，終於能領會范寬筆下〈溪山行旅圖〉的浩瀚、郭熙〈早春圖〉的朝氣、黃公望〈富春山居圖〉江南一片、王蒙〈青卞山居圖〉渾沌滋長，站在此高處的于彭，遙望名家大師不再遠不可及，閃耀出一較高下的目光。

2001年，五十歲後的于彭回到臺北外雙溪【桂蔭廬】，從此很少再長期出遠門。北方風物、南方幽境，此時歸來心境，更讓于彭能專心於外雙溪畔。考察山水、手摹心追、苦心孤詣，于彭此時創作似乎更胸有成竹、隨心所意，就如他在飯館、酒吧、骨董店、畫廊隨處留下的書法，為此行為創作他取名「行動書法」，除此，創作不再局限尺幅大小，何種紙頭、栽切是否完整，總之有紙、有筆、有墨，可以隨處、隨性、隨人創作，五十歲後的于彭創作觀明顯不同，在精神上，與老子《道德經》中的「人法地、地法天、天法道、道法自然」和《莊子》中的「天地與我並生、萬物與我為一」的人生哲學更為接近。

刊載於 《CANS藝術新聞》2003年