親愛的麗兒：
距離寄給你的上一封信轉眼已經三個多月了。時序進入清秋，走在台灣的山野不時可以聞到野薑花的清氣與桂花的醇香，偶而驅車北望，還可以看見大屯山頂芒花遍開。即便不是怎樣的清奇險峻，甚或說造型有點單調的大屯山，在蒼茫的芒花與蓊鬱杉樹的對比下，竟也形成了台北城郊一種令人難忘的山水圖式，這種圖式的形成嚴肅地說，或許就是由現實的視覺經驗與記憶再積澱成文化的某種東西，但對於遠遊異鄉去念美術史的你而言，無疑只是一種鄉愁與不由分說的情緒吧。

你託我轉給于彭的禮物我已經遞交給他了。這十餘年與于彭的交往使我對他給人帶來的意外與戲劇感逐漸習以為常，年久月深，他的繪畫中偶然閃現的格律，如今我逐漸視之為恆星般的穩定光芒，一如他自己在模索的過程中，從一度紛亂到清明，作畫的風格穿過渾沌未開的長廊而最後豁然確立。在這個認識過程中，我總是打破某些對既定規範的成見，保持一定的清醒與童稚的好奇心-─這麼說並不表示我很抽離，恰恰相反地，我經常十分投入，不可預期的享受與于彭在一起的時光，有時候會欣然有所得，偶而也對他的畫與行徑感到迷惑，並因迷惑而思考一些與水墨畫前景相關的課題。但這都無關緊要，當交往一個朋友與了解一個畫家渾然一體，看人與看畫變成一回事之時，其間已然萬分的有趣。

這次于彭當面把禮物打開，因為它很輕，而且發出一種像打擊樂器一樣「娑煞娑煞」的聲音，我們本已猜想到它是茶葉，只是沒預料到是那麼舊的茶葉罷了。我看到他興高采烈的將包裝紙打開，亮出一筒被光陰的力量與廚房的松煙燻黑了的竹器，裡面裝著兩片半月形的茶餅。我不知道那茶餅是否被分售過，或是由於風化與縮水而騰出空間，總之竹筒中間恰如其分地躺著你的短箴。恕我直言，這兩餅茶葉對我來說簡直像是木乃伊身上剝下來的、經過乾燥處理的繃帶纖維，加上那些粉碎到無從辨識字跡的紙製標貼就更像了；茶餅已經近乎錫灰色，完全沒有茶葉應該具備的褐色，葉片或茶梗也失去了該有的植物造型，而且聞起來有密閉的墓室之味道。可是于彭可開心了，他說這是無比珍貴、傳說中清朝末葉以前西南少數民族特有的一種製造普洱茶的包裝法，即使傳過三代、當今第一流的茶葉鉅子也未必一賭過竹筒茶的風采；你信上說這茶葉是在唐人街一家即將倒閉的漢方鋪子所偶然購得，又更添加了他認定的信心。他取出一把鐵壺–就是那把他一再強調沒有練功而執之就會傷及手肘的沉重鐵壺，在鑲有紅銅裡襯的梧桐木火爐上燃起木炭，我們一邊聊黃賓虹變化萬千的墨法與黃公望的佈局，接著他出示了一批從黃山歸來的寫生冊頁與三件長達12米的大長卷，站著看完畫已經過了三刻鐘，水終於滾了，他剝下幾錢茶屑，投入壺中，倒出兩杯濃如咖啡的茶汁，口中還懸念著說：「難得啊，百年老茶。」然後一飲而盡。

于彭說這種百年舊茶已經全然釋出它的藥性了，對於他這樣養氣練功的人大有助益，茶汁下腹，讓他立時感到腦門發熱、氣脈流轉，袖中鼓然若有風動。沒有人知道于彭說的是不是當真，除了他額上的汗珠與中年凸出的肚子之外，我觀察了他的對襟唐衫的袖子並沒有如預期的飄舉起來，但這盞茶水確實讓我直到晚餐之前還在打咯，眼前豐盛的食物絲毫引不起食慾，卻像看到排列有序的風景一樣心情怡然。

這讓我想起許多年以前和于彭一起去他位於埔里的梅園的往事。92年于彭畫過一張名為《梅園清趣》的立軸，畫中兩位女子裸身跪姿，持花把玩，後面一位衣冠楚楚的男子把手放在私處，動機未明，另一個童子則隱於後面的樹叢，窺視並作困惑的表情，畫上長款題曰：值四年前，同何如女士至埔里眉溪購置梅園一甲，令夢想成為真實，造園之趣得以實現。好友吳天灰住進梅園，營造已近一年，並計劃梅花盛開之時舉行梅宴，以文會友，共賞清音，欣聞奇香。屆時舞文弄墨，飲酒作樂，吟詠春光，與山川之精靈共處，吸日月之精華。嘉會未至，先作文以誌。我雖選在隆冬梅花當令的時節造訪，卻是一位佳期未至或說是錯過佳期的人；于彭在去程的車上一再頌揚梅園的地勢是如何風水繚繞，有十尋之長松，又有千尺之岸崖，古樹生花，園林與畫室錯置其間，人間世外桃源除此之外不作第二處想。他說的都沒錯，但有些他沒說：造園的朋友走了，梅樹下長滿了蘆葦，梅花三兩朵無力地開著，泊車處荒煙漫草，留宿的人沒有足夠的被褥禦寒。我回台北後曾寫過一篇短文，有如下的句子：
畫家口中隱居的桃花源，其實是一個經營到一半的梅樹林。那裡有一半屬於天然，有一半屬於人工；有一半在地上，還有一半則在畫家的心裡-─那張還在反覆修改的藍圖當中。

可是這有什麼關係呢？粗礪的片岩上，有壯如手臂的錦蛇在寒冬中享受日曝；稀疏的梅花在遲來的寒流中綻放。畫家指著一條開挖得像戰壕一樣的溝渠，描繪他曲水流觴、開滿荷花的水池之遠景。我們用落在地上的松針起火，然後撿拾飽含油脂的松果來煮茶，貓頭鷹則在入夜的山谷中低鳴。

因為那兩間只蓋到一半的房子的關係，我徹夜緊裹在棉被裡，但隔天清晨，仍在令人抽筋的冰冷中醒來。可是這有什麼關係呢？長著松樹的懸崖對面，一千八百米高的山間，雲霧正在那裡演出。我不禁用失傳已久的古調吟詠眼前的景致，畫家則在結滿白霜的案上磨墨，並開始他的日課。

于彭並不是蓄意描述假象來招致失望的結果，事實上他的假象–亦即存在他心中的真象比一般世俗認定的真實更真實。這種超越真實的真實足堪訕笑，但也引人沉思。你難以相信，為了堅持以松子煮出來的茶水更加仙風道骨，我們在松樹下苦候了一個多小時才喝到第一口熱茶；飲罄兩瓶紹興酒之後，子夜兩點了，室外溫度降至攝氏十度以下，于彭說正是練功好時候，便倏忽起身，在冰澈筋骨的月光下赤身躍入注滿山泉的池子裡。就在那一聲劃破靜夜的躍水聲中，我不得不如此領悟于彭的人與畫：他原來是一個徹底以假作真、一種難以實踐的理念之信仰者，一個在失序的世界中猛力尋求某種原則的人，即便這個原則是如此不確定、特異獨立、荒誕不經又難以自圓其說。我認為通過這個進程的人，如果沒有發瘋，便能在一旦找到學問智識上的信仰時，得到另一種進退自如的灑脫，並將經驗化為智慧，與數百年的法統詼諧的對談，而不再一昧的囿於古來既有的法度。

于彭真正臨過元四家和清初四僧嗎？他那談不上章法與佈局的毛筆字稱得上是真正的書法嗎？他那廣達八尺、包羅萬有的《似瓶居亭園預想圖》真的是他家不到20坪的小庭院之美好未來嗎？他那平仄不分、雅俗難辨的句子算是詩嗎？不，這些都不曾真實發生過，唯一存在的只是于彭在確立那超越性的真實之時，企圖說服別人也說服自己的託辭。這託辭使他得到閃躲、前進與自由的空間，使他輕盈地越過形式的藩籬，與古人創作的本心更加接近。

我始終相信文學藝術中虛構的真實，比世俗的真實更貼近永恆價值之真實、更加直指人心，這種認識亦有助於衍生一種比較輕鬆跳脫的態度面對世事，一如《紅樓夢》裡太虛幻境入門石坊上那一副「假到真時真亦假，無為有處有還無」的對聯，又似賈平凹小說《廢都》開場白那捧讓牡丹花開瘋了的楊貴妃墳上的一坏黃土，其實都是虛構的，但如果你相信它，便能視那些反應現世的情節如浮雲，並得出一種足以撼動三生的力量來維繫世人所不屑一顧的內在價值，於個人所屬超越性的真實世界中得到難以比擬的自慰之樂。

我是用這種角度來理解于彭出人意表的行徑，與其繪畫的證道過程。

你信上提到于彭和幾個朋友在為你慶生的時候「彈琴復長嘯」的往事。這種場面在台北的文藝圈內時有所聞。你問我的感想，說真的，他的琴藝與詠嘆調是什麼路數從來沒有人能懂，如果你一定要弄明白，他會說：「這曲子除了我和我師父之外還沒有外傳過」，你信是不信？但無論如何，在某些場合于彭的唱腔和誠意還是極具感染力，而且我相信練功、聽琴、品茶、扮戲、遊歷等等雜學對他繪畫的出路有相當大的助益。于彭最早期住進陳亦耕老師家裡，中西畫都學，一度在新公園為人畫像，後來學皮影戲、刻石雕，在最困惑的八○年代旅遊南歐，在南歐又墜入更大的困惑之際返回大陸遊歷三個月。他的學習過程可說是徹底的雜家，但所幸也在雜學，當他回溯去碰觸道統的時候，得以保持一種出入自由的跳脫狀態，而免被過於巨大的道統吞噬。

有時候我覺得于彭是在焠礪一把解決古往今來、當下處境的雙面刃。如果現代人無法避免過度物化導致的異化，無法避免龐大的社會意識將個人吞嚥下去，于彭便用古典的精神抵禦之，你看他身穿棉衣、腳履布鞋、手持竹扇、把兒子的頭髮剃成鬼見愁，在我看來都是一個藝術家在時代洪流中尋找確立點的形象返照；此其一刃。又如果一個當代藝術家在回溯傳統時不可避免的遭到僵化的命運，于彭便用野狐參禪的手段抵禦之，他不忌最髒亂頹敗的筆墨，任由收拾不了的樹石無止境的堆疊，啟用漢磚分割穿插式的空間打破宋代以來優美的景深邏輯；此其另一面刃。90年代前後，于彭還不時出現一些令人捏一把冷汗的作品；我不知道于彭還能不能在緊悶的墨法與近乎失序的堆疊中活著出來，但最後他卻像余承堯所說的那樣「習之日久，忽放光明」，層次井然，找到自己所要的秩序了。

我相信于彭應該會同意我的說法：水墨畫從學習到創造，路途曲折遙迢；這個驗證的過程無比艱辛，因為畫家自己、台灣或大陸甚至全人類對水墨畫的共同認識，形成了強有力的制約，為獨立思考與風格創新設下了層層關卡。在我看來，中國繪畫和世界上任何一種古老文明所留下來的藝術品類一樣，因為它歷史綿長、語意繁複、體系完整而密閉，到最後逐漸形成了一座堅如磐石的語言迷宮，任何一個人物典故、構圖的方式、設色的規律、甚至是一朵雲或一個手勢所蘊含的意義，都可以用（或說必須用）另一個典故、規律與奧義來詮釋，在無以形容之處則用氣韻神采來將它推向形而上的幽微極致，或是用大自然的普遍現象來與之比擬、將之統攝，譬如〈采薇〉指的是士人的國族意識，〈蘭亭〉寓意著文人清雅的才識與情誼；「一江兩岸」不單只是觀看的方法，它還隱含了無盡的疏離與遠懷；「搏三聚五」不只是幾棵樹的姿態，它的旨趣在表達一種平衡中求變化的修養：「綿裡裹針」不是繡花手訣或拳法，而是一種外柔內剛的書法筆勢：「氣韻生動」所意指的不唯是幻化無端的山水煙霞，更是繪畫難以言詮處的無上心法-─如此一個意義指向另一個意義，一項事物依附於另一種事物的象徵或比喻，終於形成一種可資表徵藝術家抽象人格的外在形式。正因為這個體系太完備了，單是演練這套體系就足以累積驚人的學問，而藝術家則可以單靠演練這套程式而成就一件引人側目的作品。但無疑的，卻也正是這套體系使藝術遠離生活、背棄事物最純樸的本質，並將藝術家牢牢的困住。這座語言的迷宮所到之處不乏白森森的枯骨，他們是歷代尋找不到出路的畫人、評論家和收藏者。這座迷宮只對少數幸運而靈敏的人開放。

卡爾維諾在《帕洛瑪先生》一書當中也曾提到此類語言迷宮的問題。涉入這個嚴肅的議題時，我便想取出書本，把我想說的話清楚的寫出來。以下這段話是在〈帕洛瑪先生的沉默：蛇與頭蓋骨〉一節中參酌抄得：帕洛瑪先生由一位學者帶領參觀位於墨西哥的托特克人的古城遺址，在那裡，「所有這一切都只能聽憑信仰；正因為如此，要反駁前述說法也十分困難。在墨西哥的考古學裡，每座雕像、每件物品、每個浮雕的細部，都代表了某個事物，而這個事物則代表了另外一個事物，這事物接著又代表了其他的事物。一隻動物代表一位神明，神明代表一顆星辰，而星辰又代表一種元素或是一種人類特性，依此類推」。儘管這位學者「豐富的神話學素養，令帕洛瑪先生非常著迷：詮釋解說的搬演，以及饒富意義的閱讀，在他看來都是心靈的絕妙運作」，而帕洛瑪先生也是一個「絕對無法壓抑自己對於翻譯的需要，從一種語言轉移到另一種語言，從具體的圖像到抽象的字詞，編織與重新編織出一個類比的網路」的人，但當他聽到一位帶領著一群學生來參觀遺址的年輕的老師說：「我們不知道它們有什麼含義」時，仍止不住對「語言」偏離「真實」的警醒。

卡爾維諾形容那位年輕教師解說完那些雕刻，卻給孩子們一個「我們不知道它們有什麼含義」的結論，是一種「誠懇的方法論抉擇」，他不願隨波逐流、落入語言的迷宮，勇於還原一塊石頭的本來面目──請不要驚訝，我是在這個高度上看待于彭創作上的苦力與成就的。記得多年前華立強曾用「有原則的不成熟」來形容于彭的繪畫，我完全同意他的看法，並相信于彭是透過這種手法使一山一石有了自己賦予的意涵、有了鮮明如血的生活氣息，且借此闖撞數百年來水墨畫既定的制約，拉近了語言與事實的距離。

你問起我對于彭繪畫的看法，說真的，面對一個學有專精的美術史學人又對讀畫相當敏銳的人如你，我心生慚愧。充其量也只能把我和于彭的交往與認識過程，以及做為一個同樣從事繪畫創作的人所觸及的一些感想說出來罷了。我說的都是一些大前題，至於每個展覽的主題、每張畫的細部要自己發現才有趣。毫無疑問，他的《慾望山水》接續他寫生與想像的合奏，模特兒在伸展台上的姿態與道家練功術錯落出現，上海女子身上的衣著皺摺不像「曹衣出水、吳帶當風」的描法，倒像是三宅一生當季的萊卡布料所剪裁的時裝，總之和以前的許多展覽一樣情趣橫生。于彭曾與我聊起宋徽宗為了集聚天下奇石而經營「艮嶽」名園，勞民傷財之際，君王無上的審美能力卻換來家國敗散，以靖康之難告終；他意之所指，也許正想參透男子對世間美色無止境的獵取慾望之虛無本質，如果這話當真，那麼「慾望山水」的展覽便是此念的經懺。另外參展的數十張散裝寫生冊頁我未全見，但就看過的十幾二十張來說，也許借了古紙的助力，筆墨之好可謂前所未有。

另我元旦前夕即將束裝赴美，本來以為此後會有更多機會碰面，偏偏這時間你即將結束在美術館的實習返回台灣，朋友相聚之不足，應驗了古人「人生不相見，動如參與商」的說法。不過無論如何希望能繼續與你通信，在雞鳴月落的無眠的深夜，不計長短的去聊一些哪怕只有你我才相信的真理，這是我此生的至樂。並祝秋祺。

銓居一九九九年十月初一立冬日寫於台北城南

刊載於1999年 《欲望山水（人物篇三卷）》于彭個展畫冊代序