從1980年代初始，于彭在街頭「長」出來的獨特藝術個性，如滋潤的養分深刻地支持著他的心靈與畫筆。2007年，是他進入職業藝術生涯的第三十個年頭。這三十年，是台灣當代藝術獲得無與倫比的跨越期。于彭的山水，是一種元人山水中理想意境在當代的承襲，而當中或坐或臥的人物，訴說的是他真誠面對生命的慾望、真實人生與掙扎。他將筆墨逸趣從應物象形的模板抽離之後，得到超越，進而創作仙女，創造理想與完美的典型。他從繪畫中求得了真誠惻怛，透過藝術的抒發，達到了儒、釋、道三家追求的「止慾」，近乎「登仙」。

自1992年在香港漢雅軒舉辦的《萬壑神遊》個展到1999年的《慾望山水》，于彭筆下的山水，某種程度上承襲了元代山水畫陳述的可行、可望、可居、可遊的境界，精神上宛如文人胸襟。1999年的《慾望山水》中，融合古意山水與形色人體的交織，確立了于彭極為特出的山水場景。繼之到2004年台北大未來的《欲仙欲死》，大幅成就其藝術性的超越。就像吳超然的評論，「仿古」對于彭而言，是手段而非目的。以「仿黃公望 富春山居圖」為例，他把黃公望的手卷改為立軸的形式。右上角的題跋寫道：「仿黃大癡筆意，傳吾家心法。借古人形骸得自己面貌。黃公望學趙孟頫成一家風範。于借黃公山水創一新局可也。博方家一笑」。于彭在此所謂的「傳吾家心法」意指道家的修行而言(黃公望信仰全真教)。從作品上來看，「仿黃公望 富春山居圖」在圖上方的大松樹下，有一人在亭子裡席地打坐。這個道家的母題後來一再地出現於許多于彭的作品裡，也暗示了作者開始把道家思想帶入他的創作格局。

他的藝術，除了潛心與道家之念相生相連，從另外一個角度觀照，還可以從一種「心靈的場域」，獲得理解。這與他逐步構思的殿堂、桂蔭廬的建造和草堂計畫脫不了干係。他的筆意在1980至90年代的藝術平台上透露之性格，的確鳳毛麟角。因此獲得國內和國外重要美術館收藏，其中最重要的，莫過於大英博物館收藏其八尺橫批手卷山水畫1張，及8開絹印水染版畫《老子騎牛圖》、《女子騎羊圖》陽刻陰刻各1張共4張。而美國三藩市亞洲藝術館也繼英國之後，收藏八尺屏條山水水墨畫及山水人物手卷數張。1998年在紐約懷古堂的〈搜盡奇峰打草稿〉個展之後，諸如具國際影響力的紐約時報與ARTNEWS-New York Reviews, ORIENTATION等藝評皆給予相當高的評價。紐約藝評ARTNEWS-New York Reviews, Gerard Haggerty曾論：「于彭展現他獨特非凡的視野，直率融合東方和西方的敏銳度，兩者不僅相互吸引，它們更是彼此強化。儘管有大詩人Kipling 這樣的名句：東方西方兩半不相遇，但在于彭的繪畫裡，東方與西方兩半還是相遇了。」另外，Art in America藝評人Robert Kushner曾經寫過：「我們許多人對亞洲藝術有所期待。我發現于彭的創作水準，較之於近來許多到處普遍可見的亞洲觀念裝置藝術作品，相當大程度的更深邃，更能滿足視覺享受。在于彭的作品新進入國際畫壇，剛加入這尚未繪製他版圖的新視覺宇宙之際，如果我們把焦點放在像于彭這樣有造詣的大師級畫家，不是更生氣蓬勃，也許甚至可說更激進嗎? 」而美國紐約大都會博物館在2007年的特展中也有著于彭作品展出。這是該館展出為期半年多以「行旅」為題的特別展覽（Journeys: Mapping the Earth and Mind in Chinese Art），這是首次以館藏宋元明清古畫，結合中國當代藝術家例如于彭、洪浩、蔡國強等人的作品展出，相當難得。Maxwell K. Hearn何慕文博士是紐約大都會博物館亞洲藝術部中國書畫館主任，也是該特展的策展人。他在受訪CANS雜誌時表示，「本次展覽用8個單獨的小題目組織起來，每個題目包含不同朝代的作品。這樣的比照論證了後來的藝術家如何在繼承傳統圖像的表達上又創新自己的風格。例如，在〔洞天幻境〕這個單元，將于彭1996年創作的《回歸自然》和一組14世紀的山水畫並置，包括元代方從義的《雲山圖》，元代王蒙的《蕭林寂亭圖》和《素庵圖》。仔細研究會發現，在于彭的作品中可以清晰看到古代大師們的筆墨用法和隱逸心態。…….于彭的當代山水畫《回歸自然》，色彩鮮豔，構圖也飽滿而現代，觀眾很容易駐足。在于彭的周圍，是一組14世紀山水畫。它們之間有明顯的共通之處，對於觀眾理解七百年前作品，于彭是很好的橋樑。」

2004年的《欲仙欲死》個展，對於于彭的藝術修辭，是一個重要轉折。曾經，《慾望山水之海上風華》面對生老病死，描述一位老太太的生命和人一世的滄桑；曾經，于彭以兩個兒子小魚兒與小柱子為赤子嬉遊的男童符號，這是他畫裡最早，也最為人熟知的靈童、仙童典型。而女體形象，多年來絕大多數都來自固定的模特兒姿勢。然而經過多年嘗試修煉，終於從《慾望山水之海上風華》淨化成《欲仙欲死》的仙界。再也不管人生的問題。于彭的心境已經處理夠了這樣的人間痛苦，而轉為塑造一個美的典型─仙女，這是繼靈童仙童之後也成為了于彭的繪畫符號。我們會看到靈動的女子從象徵現實困厄與世俗的瓶子裡、一漥水潭裡一柳柳地飄生出來，她們不是任何人，也沒有任何指涉，她們散發一種繚繞著嫋嫋清霧、冰瑩潤潔，具超脫塵世之美感。這就是仙女。于彭筆下的「仙」無法用真實狀態來表達，它只是修道的一種過程，各家各派，每人修法不同，但是萬流歸宗，最終達到一種心靈的解脫，或稱之為靈魂的解脫。人走了之後，離開肉體─這個情慾之囊，就是死亡，那是最根本的靈魂超越，而靈魂超越，在道家來講，則是堪破生死關，追求羽化登仙。

道家的精神與思想，是于彭藝術的核心。他認為，藝術可以從萬事萬物中提煉，形象是可以透過造型去結合的。面對世俗，先要有造型，才有可能塑造一種無遠弗屆的符號，他在2004年個展時，他就已經在心中浮現一個重要的策展概念：「如果展場能變成仙女的殿堂，就太有趣了，仙女的形象可以在市區、在路邊、在山裡，她可以形成一種變體，這將是我對仙女的一種期待的詮釋，我未來可能會執行這樣的創作。」

而于彭心中的「仙女的殿堂」，一定和場域的投涉相連，關於這點，就一定要論及在他心中醞釀多年的「草堂計畫」。于彭的草堂夢當然也有已經實踐的空間。一個是在台北市鬧街旁的居住與畫室【桂蔭廬】，一個是在全台最靈秀的山水空間南投埔里，那兒有他的一片一甲大的梅園。早在，1981年他從大陸回台之後，于彭開始在台北修建【桂蔭廬】立志過文人閒居生活。看過蘇州各個園林和徐渭【青藤書屋】後，于彭清楚自己要從中國的繪畫道統出發，他了解中國文人創作與住宅的關係。其園林格局雖然不大，但是五臟俱全，水池、小橋、雕窗、路廊、圓門都有，而這些圖像元素全都現形在他的人物山水畫中。經過20多年的生活經營，除了有桂樹成蔭、小橋流水的氣息，也能讓作客友人，沾染令居之者忘憂、寓之者忘歸、遊之者忘倦的園林趣味。

而最令于彭時常遙想的，就是台北外雙溪的兒時故居。他一直想在那兒蓋一座「衛理草堂」。于彭祖籍廣東梅縣，祖先於清代遷台，後於台北內雙溪世代務農，再遷至外雙溪畔，當年蔣宋美齡創辦的衛理中學都是其家族農地，學校教職員宿舍也曾經是于彭母親的菜園，他住到六歲才離開。那個地方是外雙溪的龍穴，從小在那片山明水秀中長大，不只是于彭心目中的桃花源，更是他夢中永遠的一個幻境，也可以說是一種尋根的夢想。衛理草堂很可能會是他這輩子最大的樂趣。對他而言，草堂可以是一間小畫室、一棧茶坊或一座書齋。這是他畢生之夢。每個人可以有他心中的草堂，也可說每個人都可以想建立他心中的理想國。他的筆墨三十年來，抽象地追循這個境界，在古意環繞的場域中，褪去了世俗的包袱與現實之殼。在其藝術生命之中，他的創作之薀、他的心靈之域以及他的仙風之律，在2007年春天，于北京三尚完整綻現。

寫於2007年，“草堂計畫─桂蔭廬”（北京•三尚藝術中心）